Año de producción: 1955 (India); Dirección y guión: Satyajit Ray, sobre a novela "Pather Panchali" de Bibhutibhushan Banerjee. Fotografía: Subrata Mitra (B/N); Montaje: Dulal Dutta; Dirección artística: Bansi Chandragupta; Música original: Ravi Shankar. Reparto: Subir Banerjee (Apu), Uma Das Gupta (Durga, xove), Karuna Banerjee (Sarbajaya, a nai), Kanu Banerjee (Harihar, o pai), Runki Banerjee (Durga, de nena), Chunibala Devi (avoa Indir Thakrun)

En 1949 Jean Renoir llegó a la India para preparar el rodaje de la que sería una de sus grandes obras maestras, The river. Un joven de Calcuta que ejercía como ilustrador y crítico de cine se presentó en el hotel en el que se alojaba para concertar una cita. Pronto empezó a acompañar a Renoir en la búsqueda de localizaciones; el interés que mostraba era tal que el director francés no dudó en preguntarle si no deseaba dirigir él mismo una película.

El joven se llamaba Satyajit Ray y su respuesta fue "sí". En su cabeza rondaba la idea de rodar Pather Panchali, una novela que él mismo había ilustrado para una editorial. Pero ese sueño tardaría aún unos cuantos años en cumplirse. Antes en la vida de Satyajit Ray habría de producirse un hecho decisivo: una estancia de varios meses en Londres que le permitió descubrir el neorrealismo italiano y, muy especialmente, Ladri di biciclette, de Vittorio de Sica. Todas las claves cinematográficas que él había ido diseñando en su cabeza estaban recogidas en esa película y con máxima eficacia: vidas reales, es decir, verdaderas, contadas en escenarios naturales e interpretadas por actores no profesionales. Era el espaldarazo definitivo, la confirmación de que existían otras formas de hacer cine.

Sin ninguna experiencia, pero cargado de entusiasmo, Satyajit Ray empezó a rodearse de un equipo de colaboradores para llevar a cabo su proyecto. La (infructuosa) búsqueda de un productor le llevó un par de años; acabó comprendiendo que sería incapaz de encontrar uno a menos que pudiese ofrecer la garantía de un trabajo sólido y algunas escenas ya filmadas. Así fue que el 27 de octubre de 1952 rodó la primera toma de Pather Panchali. Son planos de colosal belleza registrados en el deslumbrante blanco y negro que nos regala Subrata Mitra: Apu, el niño protagonista, y su hermana Durga ven por primera vez un tren en medio de un campo lleno de flores. "Un sólo día de trabajo con la cámara y los actores me enseñó más que toda una docena de libros", diría luego el maestro indio. Y, en efecto, mucho fue lo que aprendió, incluídos los pequeños inconvenientes de cualquier filmación: cuando al cabo de pocos días el equipo volvió al mismo campo para filmar nuevas tomas descubrieron espantados que un rebaño de vacas les había estropeado por completo el paisaje. Acabar esa escena supuso esperar hasta la siguiente temporada de flores.

No fue esa, ni mucho menos, la única interrupción del rodaje. En 1953 encontró, por fin, un productor que le entregó una cierta cantidad de dinero y se comprometió a aportar más cuando le entrasen en caja los ingresos que esperaba por otro film. Lamentablemente, ese otro film fue un fiasco y el dinero nunca llegó. Ray buscó nuevos colaboradores financieros con el apoyo del material que ya había conseguido montar, pero no tuvo suerte. El dinero vino finalmente con la participación del gobierno de West Bengal que acabó siendo el verdadero promotor económico de Pather Panchali, aunque entre tanto el proyecto sufrió un nuevo parón de casi un año.

Hubo más encuentros que se revelarían fundamentales. Monroe Wheeler, director del MOMA, se desplaza en 1954 a Calcuta para diseñar una exposición sobre arte indio. Ray le muestra algunos planos de su película y el señor Wheeler se ofrece a estrenarla mundialmente en el museo. Unos meses después es John Huston quien acude a la India en busca de localizaciones para The man who would be king, uno de sus proyectos largamente acariciados y que tardaría otros veinte años más en llevar a cabo. Huston tuvo ocasión de ver unos veinte minutos de película sin sonorizar, pero quedó suficientemente impresionado como para transmitir críticas excelentes al antes citado señor Wheeler. Pather Panchali estaba aún como quien dice en pañales, pero Satyajit Ray empezaba a ver la luz al fondo del tunel. Una obra maestra del cine llegaba finalmente a buen término.

Luego vino el delirio: la película funcionó moderadamente bien en sus primeros días de exhibición, pero el boca a boca acabó convirtiéndola en un gran éxito en la India. Llegó al Festival de Cannes con cierta modestia, en un pase de medianoche que pasó inadvertido incluso para buena parte de los miembros del jurado. El empeño de algunos críticos, entre ellos Lindsay Anderson y André Bazin, forzó un nuevo pase que definitivamente instaló a Pather Panchali en la historia. El film se fue de Cannes con un Premio Especial del Jurado bajo el brazo y la incorporación de Satyajit Ray a la no demasiado extensa nómina de cineastas a no perder de vista.

Pather Panchali nos cuenta la historia de una familia humilde en una aldea de Bengala. Las frecuentes ausencias del padre, Harihar, un hombre idealista y poco práctico que sueña con dedicarse a la escritura, convierten a su mucho más pragmática esposa Sarbajaya en la auténtica cabeza del hogar. Sarbajaya debe hacer frente prácticamente sola a todos los problemas, intentando vencer sus inacabables dificultades económicas. Con ellos viven también una hija, Durga, y la anciana abuela Indir Thakrun, sin duda alguna el personaje más fascinante de la obra. Encantadora, cariñosa y poco dada a aceptar órdenes, Indir es una abuela perfecta para los niños pero una fuente permanente de irritación para Sarbajaya; fruto de sus constantes roces, Indir se marcha del hogar, pero el nacimiento de Apu, un nuevo miembro de la familia, la trae muy pronto de vuelta. Apu trae la esperanza a la familia. Sueñan con darle la educación que no podrá tener nunca Durga, para quien no hay más destino que un buen matrimonio que a ella misma se le antoja inalcanzable.

Apu crece. Satyajit Ray le concede una de las mejores presentaciones de un personaje que jamás hayamos visto en un cine: su madre y su hermana han ido a despertarlo de la cama para ir al colegio pero él se hace el remolón. La hermana, Durga, nos descubre por un agujero de la manta uno de sus ojos, enormes y vivos; Apu está despierto y se sacude la manta con energía, hasta quedar sentado sobre la cama. Pocas veces un ser humano pareció tan vivo en una pantalla, casi cubierta por el rostro luminoso de un niño.

La vida se abre ante Apu y Durga mostrándoles todas sus caras. Lo hermoso y lo triste se van sucediendo ante los ojos del espectador que madura y se endurece casi al tiempo que lo va haciendo el propio Apu. En la que quizá sea la parte más brillante del film, los dos niños descubren el paso poderoso del tren que arroja humo abriéndose camino en medio de un campo en flor; pero será justo después al volver a casa cuando descubran a la abuela Indir muerta, hecho que Satyajit Ray resuelve en un hermosísimo plano-secuencia. La misma abuela Indir que había expresado su intención de morir en casa a una Sarbajaya que le responde con el desprecio y el cansancio habitual acaba encontrando la muerte rodeada de árboles, en medio de una naturaleza hermosa y hostil que nos da la vida y nos la quita.

La muerte de Durga supone un punto de inflexión en la historia. Satyajit Ray no se recrea sin necesidad en el dolor ajeno, pero es justamente esa economía expresiva la que crea instantes de insuperable emotividad. Un ejemplo magistral es la escena de la vuelta del padre. La esposa lo recibe con evidente frialdad; él aún no sabe que su hija Durga ha muerto y parece satisfecho de como le han ido las cosas. Le enseña los regalos que ha traído para todos, pero cuando muestra el sari que ha comprado para Durga la madre se viene abajo. Satyajit Ray reemplaza los gritos y sollozos de Sarbajaya por el sonido de un instrumento musical que se alza justo en ese instante. Harihar comprende lo que ha sucedido. Satyajit no duda en guardar una pudorosa distancia ante el dolor de una familia rota que debe empezar a construírse un nuevo futuro. Poco después, en otra escena igualmente reveladora, el niño Apu encuentra un collar de cuyo robo habían acusado a su hermana y no duda en arrojarlo a un gran charca. En ese collar que se hunde en el agua se condensan metáforicamente todos los males; es un acto de justicia poética, una forma de cerrar heridas profundamente abiertas que la mente de un niño ha resuelto con la inocencia y la inconsciencia que lamentablemente se pierden con la edad.

El mundo necesita a humanistas como Satyajit. ¶