Estas son, traducidas al castellano, las crónicas publicadas en Vieiros durante la edición número 54 del Festival de Donostia, que tuvo lugar entre el 21 y el 30 de septiembre de 20006:

1. Camino a la perdición

Considerando que este año el Festival de Donostia dedica su retrospectiva temática a la inmigración, tenía algún sentido que como película inaugural escogiesen, entre las que van a concurso, una que sigue el caso de unos trabajadores chinos ilegales en el Reino Unido. El problema es que todo lo que nos cuentan, pese a ser real, es absolutamente inverosímil.

Se lo juro: nunca pensé que vería una película que cuenta el naufragio de una furgoneta. El 5 de febrero de 2004 veintitrés inmigrantes chinos murieron ahogados en la bahía de Morecambe, en el Reino Unido, mientras trabajaban mariscando para pagar las cuantiosas deudas con las bandas con las que se comprometieron en su búsqueda de un porvenir mejor. Los hechos están explicados en esta página web, en la que incluso es posible contribuir económicamente a paliar la desgracia de las víctimas y de sus familias, aún hoy encadenadas a los pagos a las mafias. Una de las supervivintes, Ai Qin, protagoniza en el cine su propia historia con escasa o nula fortuna, pero la culpa del desastre final no es suya, ni del resto de actores no profesionales que participan, sino del director, Nick Broomfield, incapaz de hacer creíble un relato que por definición debía serlo. Ridículamente subrayada por canciones y musiquitas orientales de todo a cien, Ghosts pretende moverse en el filo de la navaja que separa la ficción del documental, pero acaba por decantarse con descaro por el dramón falsamente naturalista. Nada tiene fuerza ni sentido a lo largo de su metraje, así que tan sólo nos queda esperar que su cotrosa vulgaridad no sirva de mal presagio para lo que queda de certamen en una edición, esta, francamente desconcertante. Como viene ocurriendo en los últimos tiempos, la Sección Oficial no está precisamente repleta de nombres de prestigio, y en ella sólo llama la atención la presencia de Hirokazu Kore-eda, el autor de Nadie sabe que ahora da un giro inesperado con una película sobre un joven samurai; la vuelta a Donostia de Bhaman Ghobadi, ganador de la Concha de Oro en 2004, y la aparición de algunos viejos conocidos como John Boorman, que conoció tiempos mejores, o del "indie" Tom DiCillo. Tratará de elegir cuál es la más valiosa, o quizá la menos mala, un jurado presidido por la actriz Jeanne Moureau del que forman parte también Isabel Coixet, Manuel Gómez Pereira, Bruno Barreto (director de Dona Flor e os seus dois maridos), Sara Driver, Bruno Ganz (el Hitler de la reciente El hundimiento) y José Saramago. Fuera de concurso, Lars von Trier, que les confieso no es alguien que me inspire demasiada admiración; y la última película del difunto Joaquim Jordà, Más allá del espejo, a quien se le otorgará a título póstumo el Premio Nacional de Cinematografía. En vida, el trabajo de Joaquim Jordà raramente pasaría por la sección mayor del festival, pero ya se sabe que la muerte acostumbra a aumentar el respeto que sentimos por la gente.

Extraña es también la selección de "perlas de otros festivales" que nos presenta el Zabaltegi. Extraña y breve. Bamako, de Abderrahmane Sissako, es sin duda mi objetivo número uno para este festival, y por supuesto habrá que acercarse a ver ese Belle toujours del casi centenario Manoel de Oliveira. Children of Men, de Alfonso Cuarón; The Devil wears Prada, de David Frankel, y Little Miss Sunshine, de Jonathan Dayton y Valerie Faris, tendrán estreno en pocas semanas, y de hecho sus tráilers ya circulan por las salas de cine. Magnífico es el documental-concierto de Jonathan Demme Neil Young: heart of gold, sobre el célebre cantautor canadiense, pero ya está editado en DVD en los Estados Unidos y por tanto lleva meses al alcance de los curiosos. Y difícil será que no nos aporte algo la película colectiva Paris, je t'aime, cuya nómina de directores incluye a figuras como Joel & Ethan Coen, Walter Salles & Daniela Thomas y el autor de la genial Las triplettes de Belleville, Sylvain Chomet.

Ya sabrán, con seguridad, quiénes son los dos Premios Donostia de este año: Max von Sydow, leyenda del cine europeo y actor habitual de Ingmar Bergman, con el que hizo películas tan imponentes como El manantial de la doncella; y Matt Dillon, que me resulta muy simpático, sí, pero no sé si tanto como para darle un galardón honorífico. Y para recuperarse de los malos momentos siempre nos quedará Ernst Lubitsch, el autor que ocupa la retrospectiva clásica. La contemporánea va dedicada a Barbet Schroeder, así que permítanme que acabe como al principio, jurando un poco: nunca pensé que vería libros dedicados a examinar la obra del autor de Mujer blanca soltera busca. Y conste que su documental sobre Idi Amin es estupendo.

2. La muerte os sienta tan bien

Un más que interesante documental sobre el cementerio parisino de Père-Lachaise devuelve el sentido común a la sección oficial después de un comienzo decididamente olvidable

Marcel Proust y Apollinaire. Chopin, Jim Morrison y Michel Petruciani. Simone Signoret e Yves Montand. Maria Callas. Georges Melies. Los restos de todas estas figuras legendarias reposan en el cementerio parisino de Père-Lachaise; su página web permite hacer visitas virtuales y así pasar unos minutos muy entretenidos consultando el estado de conservación de sus losas. La directora nacida en Perú y nacionalizada holandesa Heddy Honigmann supo ver en él el espacio idóneo para construir un film magnífico pese a algunos evidentes defectos. Empecemos por lo malo: hay, sí, unos excesos enfáticos que limitan, sin llegar a eliminar, los valores de su trabajo. Es absurdo, por ejemplo, meter unas imágenes innecesarias de una chica escribiendo con la mano izquierda en un cuaderno mientras suena una canción que dice Je t'écris de la main gauche (en la voz de Danielle Messia, también enterrada en ese lugar). Tampoco precisábamos ver en acción al arreglador de cadáveres, aplicando maquillaje sobre un rostro por otra parte sospechosamente lozano. La directora no huye de un acercamiento convencional a los personajes en determinados momentos, pero de igual manera debo decir que su trabajo, en conjunto, es enormemente estimulante. Porque su propuesta no es tanto la de hacer hagiografía de los difuntos, ilustres o no, como la de examinar como siguen influyendo en los que acuden allí en su recuerdo; y valiéndose de que los muertos no desaparecen de la memoria de aquellos que los quisieron o admiraron, su película Forever acaba siendo una propuesta inesperadamente vitalista, incluso con ocasionales apuntes de humor, que se disfruta con agrado y emoción. Las conversaciones que Heddy Honigmann mantiene con los visitantes del cementerio están llenas de verdad, y el espectador no puede dejar de sentir simpatía por esas mujeres cuyos familiares están cerca de los restos de Jim Morrison, una de ellas una española represaliada por el franquismo que dice no guardar ningún agradecimiento por la tierra que la vió nacer; o por el coreano que expresa en su lengua -imaginamos que con mucho sentimiento- su admiración por el autor de À la recherche du temps perdu. De hecho, Forever es como la famosa magdalena de la novela hecha cine: un hilo del que sacar y sacar ideas durante días.

Muy diferente es el caso de Vete de mí, una nueva prueba del desastre autocomplaciente que es el cine español de hoy, esta vez a cargo de Víctor García León, director de estirpe progre. Juan Diego encarna (por supuesto algo pasado de rosca) a un actor que participa en una rancia astracanada teatral por la que siente el mismo desprecio que le inspira el público que la va a ver; un buen día le aparece en casa el hijo (papel que le corresponde al ya habitual en Donostia Juan Diego Botto), un caradura dispuesto a vivir de los padres mientras no pueda hacerlo de sus descendientes. La relación entre los dos da pie a una comedia cínica pero superficial, que en función de la mala uva con la que se vea puede parecernos "simpática" o "patética". Lo mejor, la actriz Cristina Plazas.

Sleeping dogs lie, de Bobcat Goldthwait, es el típico film independiente pequeño e inofensivo, sólo que cubierto con un disfraz escatológico. La protagonista es una chica adorada por sus padres y con una vida muy satisfactoria, pero que guarda un secretillo de juventud: en su día le hizo una felación a un perro. Invitada por su novio a contar cosas íntimas, acaba por revelárselo y a partir de ese momento todo su mundo se viene abajo. A mí no me hizo ninguna gracia, pero reconozco que la gente a mi alrededor se partía de risa. Cuando la vean descubrirán que la película es bastante menos corrosiva y contundente de lo que podría parecer a primera vista. Como para estar en la sección oficial de un certamen serio no es, pero ya saben que aquí a veces la lógica es algo difusa.

Terminamos con El camino de San Diego, el nuevo pastel cocinado por Carlos Sorín. El Diego del título es Maradona, tan admirado por Tati, un joven humilde de la provincia de Misiones, que incluso se decide a llevarle en persona una talla que esculpió. Por el camino va encontrándose con distintas personas de las que va recibiendo casi tanto cariño y ayuda como la que le proporcionaban el año pasado a Anthony Hopkins en la peli aquella de la motocicleta Indian. No cabía esperar mucho más de Carlos Sorín, pero creo que en esta ocasión se le fue la mano con el azúcar.

3. Las palabras de Max

El primero de los Premios Donostia de esta edición, Max von Sydow, deslumbra en la rueda de prensa por su humor, lucidez y cordura, justo lo que necesitábamos para superar la indignidad del último film de John Boorman, "The tiger's tale".

Max von Sydow es una leyenda viva del cine. Esto que digo es una frase hecha, lo sé, pero también es una verdad incuestionable. A lo largo de sus setenta y siete años tuvo tiempo de hacer más de un centenar de films en un montón de países, de trabajar para directores como John Huston, Steven Spielberg, Sidney Pollack (cuando merecía la pena) o los europeos Bertrand Tavernier, Bille August y Lars von Trier. Hizo de Jesús y también del Diablo, e incluso se encargó de expulsar otro del cuerpo de una niña mal hablada que le daba singulares usos a los crucifijos. En general los productores tendieron a verlo en papeles con una cierta carga espiritual, consecuencia directa de su trabajo con Ingmar Bergman en obras con un fuerte aroma filosófico y religioso. Porque cuando uno piensa en Max von Sydow lo que se le viene a la cabeza no es otra cosa que sus películas con el genial sueco; hablamos de El séptimo sello, de El manantial de la doncella, de Los comulgantes, de Como en un espejo. Estas tres últimas contaron con la fotografía de Sven Nykvist, recientemente fallecido y para el cual tuvo generosas palabras de amistad y admiración. Fue Sven quien iluminó la única incursión de Max en la dirección, de la misma manera que este participó como actor en el más personal proyecto del primero.

Hay otros Max von Sydows; también está el emperador Ming de la inolvidable Flash Gordon (inolvidablemente mala, claro), o el de Conan el bárbaro. Pero esas podemos perdonárselas; no nos importaron nunca y menos ahora, después de escuchar en vivo su voz formidable describiendo los bien diferentes métodos de rodaje que tienen George Stevens, que rodaba docenas y docenas de veces cada escena desde diferentes distancias y posiciones, y Woody Allen, que da mínimas indicaciones a los actores; un Woody Allen, por cierto, que escapaba de él al inicio del rodaje de Hannah y sus hermanas, quizá aterrorizado por tener delante al mito que protagonizó algunas de sus películas más amadas. Mi aprecio se volvió infinito cuando expresó su escaso entusiasmo por las cámaras temblequeantes y las luces borrosas que caracterizan el estilo Dogma. Max von Sydow llegó, vió y venció; su presencia en Donostia fue la medicina que yo precisaba para sacudirme el cabreo monumental que pillé por culpa de la espantosa La cola del tigre, la demostración definitiva de que John Boorman ha perdido la cabeza por completo. Brendan Gleeson es un hombre que hizo fortuna en Irlanda a cuenta del ladrillo en la época del boom económico; tiene toda la fortuna que puede desear y una esposa-florero con la cara y el cuerpo de Kim Cattrall. Un buen día descubre que tiene un hermano gemelo, absolutamente idéntico a él pese a haber vivido en circunstancias muy distintas. La justificación de la existencia de este es tan imbécil que mejor evito contársela; el caso es que el tipo hace todo lo posible por suplantar a su hermano rico a lo largo de un thriller vergonzante, alejado de toda lógica, con una incoherencia permanente que no puede disculparse por el carácter cómico o fabulador que por momentos insinúa. De su apestoso machismo implícito y de su simplicidad ideológica es preferible no hablar.

Los primeros dos o tres minutos de Si el viento sopla la arena, justo antes de que aparezcan los títulos de crédito, son magníficos: una niña nace en una villa africana y al padre le sugieren la conveniencia de matarla cuanto antes; la madre lo escucha y temerosa huye con ella. Luego vuelve a casa; el marido se acerca y le da una bofetada, le provoca sangre y le limpia la herida, e inmediatamente después le pregunta qué nombre quiere ponerle a la hija. El tono distante y elíptico inicial va a menos a lo largo del metraje, durante el cual la familia va quedando reducida casi a la mínima expresión, dejando en el espectador la sensación de que se ha desaprovechado un material narrativo que daría origen a un buen film en manos de una persona con más talento y sobre todo menos occidental que Marion Hansel. Agradezco sus virtudes: no cae en un sentimentalismo tontorrón y refleja, aunque sea sin meterse al fondo de las cosas, la arbitrariedad de la violencia en un continente tan militarizado; pero no hay en ningún momento verdadera emoción y la mirada de la directora peca de un lamentable y perverso eurocentrismo, ese que convierte a África en un escenario postalero en el que los problemas los resuelve la caridad internacional.

4. La eternidad y un día

A falta de tan sólo dos otoños para convertirse en centenario, Manoel de Oliveira mantiene su increíble ritmo de hacer un film por año. El homenaje a Luis Buñuel y Jean Claude-Carriere que supone la pequeña "Belle toujours" fue un agradecido soplo de libertad con el cual sacudirse las frustraciones de la Sección Oficial.

Lo digo ya ahora al principio: en general, no me gusta el cine de Manoel de Oliveira. Lo que sí me gusta, y cada vez más, es él mismo, por su independencia venerable y patriarcal. El portugués, pese a haber nacido en 1908, es realmente un hombre del siglo XIX, o tal vez de antes; conservador, muy conservador, y con una concepción del mundo antigua, extremadamente antigua. Un hombre capaz de explicar en rueda de prensa los cambios morales a lo largo de su vida con el ejemplo de que cuando él era joven las mujeres debían llegar virgenes al matrimonio y ahora ya no es preciso. Dice eso y se queda tan ancho. Es hijo de un país y de una época, así que difícilmente podría ser algo distinto, y además con su edad y trayectoria ya está en condiciones de hacer y decir cuanto le plazca. Y lo hace, cierto que sí. Belle toujours, su continuación del famoso film, imagina el reencuentro treinta y ocho años después de los personajes originalmente encarnados por Michel Piccoli, que aparece también en esta, y de Catherine Deneuve, que ahora toma la figura de Bulle Ogier y reemplaza el gusto sadomaso de entonces por la insólita voluntad de ingresar en un convento. La película, de sólo setenta minutos, cobra verdadero pulso en su trecho final, después de una primera mitad en la que disfrutamos de unas conversaciones entre Piccoli y Ricardo Trepa, el nieto del director, en un bar de lo más rancio en el que suelen estar dos prostitutas inimaginables. Lo verdaderamente bueno son las escenas entre Piccoli y Ogier, en especial una cena refinadísima durante la cual no hablan nada –momento este muy divertido- y lo que viene después, con un Manoel de Oliveira que recupera el recurso buñueliano de la caja misteriosa -en la que se escucha un zumbido cada vez que se abre- y planifica la secuencia con su característico gusto ritual y estático y un magnífico uso de la iluminación.

El viejo jardín, de Im Sang-Soo, es una película de estética cuidada pero también bastante cursi, con copos de nieve que caen y cosas semejantes. La historia gira alrededor de un hombre que pasó diecisiete años en la cárcel después de ser detenido y condenado por estar relacionado a grupos de oposición a la dictadura en su juventud. La película cuenta de manera bastante confusa los hechos del presente y los del pasado, que incluyen una relación amorosa con una maestra fruto de la cual nació una hija que acabará por conocer. El viejo jardín responde al prototipo de cine asiático domesticado y empalagoso que participa habitualmente en el Festival de Donostia.

Mons fils à moi (Mi hijo), de Martial Fougeron, es un drama espléndidamente interpretado sobre una madre posesiva hasta extremos paranoicos (Nathalie Baye), y su sufrido hijo (Victor Sévaux), que padece su insoportable presión hasta que no aguanta más y reacciona de manera violenta. Muy correcto, sí, pero yo pasé todo el tiempo imaginando lo que haría un Michael Haneke con estos elementos. Y vale, es posible que esté siendo demasiado exigente, que quizá debería prestar más atención a lo que hay de positivo en cada película más que reparar en lo que tienen de malo o en lo que podrían ser. Pero, por otra parte, ¿a que viene uno a un festival de cine de primer nivel? ¿A aplaudir una peli divertida pero intrascendente como ese Delirious de Tom DiCillo, aún reconociendo su ritmo vibrante y las magníficas actuaciones de Steve Buscemi y Michael Pitt, sin olvidar la hermosa presencia de la adorada Gina Gershon? ¿A soportar la pretenciosa mediocridad de Lo que sé de Lola, de Javier Rebollo, con una raquítica voluntad de estilo a fuerza tanto de silencios como de una redundante voz en off y que en cualquier caso no esconde los evidentes agujeros de su guión, con un Michaël Abiteboul siguiendo por todas partes de manera obsesiva a Lola Dueñas sin que esta se entere? No: un festival debe ser un escaparate de la diversidad cinematográfica, un lugar para el riesgo y la audacia que están vetadas en las salas comerciales. No sucede así; nos equivocamos un año tras otro, pero no por eso perdemos la esperanza. Siempre acaba apareciendo alguna obra maestra.

5. Orgullo y prejuicio

"Bamako", de Abderrahamane Sissako, proporciona el mejor momento de un festival que tiene en "Hana" una digna opción de premio

Todo lo que viene de África lo observamos siempre con una cierta condescendencia, con actitud perdonavidas, como si la contemplación de sus frutos fuese un acto generoso que ofrecemos desde una condición superior por occidental. En el caso del cine el problema es aún mayor: es como si el continente entero no existiese. Cierto que las dificultades económicas y de desarrollo en las que vive la mayor parte de sus países no alimenta una gran producción, pero sí tenemos noticia ocasional de algunos autores cuya obra no es capaz de cruzar el estrecho de Gibraltar. Vivimos de espaldas a África, también en lo que se refiere al audiovisual; es por eso que no fue hasta 2004 con Moolaadé que llegó a estrenarse comercialmente en España una película del gran Ousmane Sembene, ignorando el trabajo de quien hizo obras tan estimables como Mandabi, Ceddo o Campo de Thiaroye. A la lista de nombres insuficientemente conocidos podemos arrimarle los nombres de Djibril Diop Mambety, Idrissa Ouedraogo o Soulemayne Cissé, y también, por supuesto, el de Abderrahmane Sissako, que después de La vida sobre la tierra y Heremakono (Esperando por la felicidad) nos proporciona ahora el que será uno de los dos o tres títulos más importantes de este año, la excepcional, valiente y necesaria Bamako, una de las "perlas" del Zabaltegi.

Bamako es en lo esencial una película de juicios. Lo que sorprende es la identidad de los acusados: las instituciones internacionales como el Banco Mundial o el Fondo Monetario Internacional que son en buen parte responsables del desastre africano. La voz de Sissako asoma poderosa y contundente, expresando verdades incuestionables que deberían llegar a los oídos de todo el mundo. Pero Sissako no es Ken Loach, así que su capacidad mitinera viene además acompañada de puro cine, con una libertad expresiva que le permite incorporar escenas tan marcianas y al mismo tiempo tan metafóricamente valiosas como la del western bizarro que protagoniza un inesperado Danny Glover. Es imposible no relacionar Bamako con Babel, pues ambas coincidieron ahora en el certamen donostiarra igual que en mayo ocuparon sendas sesiones del festival de Cannes, y la verdad es que el Babel de González Iñárritu no es más que una papilla que no requiere masticación comparada con la osadía grandiosa que demuestra el director mauritano afincado en Mali. González Iñárritu y su guionista Guillermo Arriaga entremezclan historias ambientadas en escenarios muy alejados entre sí pero que quedan unidas por los pelos rozando extremos casi ridículos; para ellos la expresión del mundo globalizado actual es una suma de casualidades tan nefastas como inofensivas, la expresión fílmica del conocido dicho sobre el aleteo de una mariposa que acaba provocando una tormenta. Sissako, sin embargo, lanza un torpedo contra los cimientos del sistema y lo hace armado de un talento colosal, construyendo una pieza brillante y sin fecha de caducidad que aniquila esa imagen habitual de una África doliente y pasiva como la que nos ofreció hace sólo unos días Marion Hansel. Lo mejor que vimos y veremos en este festival, pueden estar seguros.

Lo cuenta con frecuencia Alejandro Jodorowsky. Un joven crea un haiku que dice Una mariposa / le quito las alas / y se vuelve pimiento, y su maestro lo corrige de inmediato: el verdadero haiku debe ser Un pimiento / le pongo unas alas / y se vuelve mariposa; pues el acto creativo debe construir, nunca destruir. Algo de eso hay en Hana, del japonés Hirokazu Kore-eda, una de las pocas esperanzas que nos quedaban dentro de la sección oficial. La historia del samurai algo cobarde y poco hábil con la espada que debe vengar la muerte del padre es en sí misma muy sugestiva, y va alimentada por interesantes ideas como el de las relaciones paternofiliales, la verdad y su representación o el valor de educar. Para ser sinceros es una poquitín larga y no pasará a la eternidad como un prodigio narrativo; cabe lamentar además la falta de sofisticación y atrevimiento por parte de Kore-eda como director, pero en cualquier caso es lo más parecido a una buena película de ficción que hemos visto estos días a concurso. Una maravilla comparada con Las vidas de Celia, de Antonio Chavarrías, un thriller casposo horrorosamente escrito y peor filmado con Najwa Nimri y Luis Tosar en el reparto.

6. La sombra de una duda

Acaban las proyecciones de películas a concurso en una pobre Sección Oficial sin claros favoritos con los que llenar un palmarés justo.

Comenzamos, si les parece, por el final: Border post, de Rajko Grlic, una coproducción multinacional ambientada en un puesto militar en la frontera albano-yugoslava en el año 87. Yo no llegué a sentir el más mínimo interés por su retrato cuartelero, un mundo ese que me resulta totalmente ajeno, así que me quedé al margen de la voluntad simbólica de una película que quiere reflejar la descomposición y el caos implícito de un estado a punto de destruirse a sí mismo a dentelladas. Tampoco conecté nada con Media luna, la nueva obra de Bahman Ghobadi, ganador hace dos años de la Concha de Oro por la sobrevaloradísima Las tortugas también vuelan. El director kurdo huye ahora del realismo más estricto para seguir el trayecto de un viejo músico que quiere dar un concierto en territorio iraquí. El viaje en autobús acompañado por un sinfín de hijos origina una road movie con ocasionales destellos de humor tontorrón y algún que otro toque onírico que no consiguió arrancarme del dulce sopor del mediodía. Posiblemente le den algún premio destacando los valores humanos de un cine bienintencionado pero flaco.

Copying Beethoven está con una puntuación de 7,5 a la cabeza del cuadro crítico comparativo que elabora cada día el Diario Vasco. En mi opinión la película de Agnieszka Holland convierte no ya a Griffith, sino el Asalto y robo a un tren de Edwin S. Porter, en un referente de la contemporaneidad, y es que es difícil hacer un trabajo más pavorosamente arcaico que este convencional y torpe biopic protagonizado por un pesadísimo y excesivo Ed Harris en la piel del famoso compositor alemán y la guapa Diane Kruger como su paciente copista. La escena culminante -para muchos un prodigio de emoción, para mí un instante de genuina vergüenza- es el estreno de la novena sinfonía, con la joven marcándole el ritmo al músico sordo; luego viene el giro de Beethoven hacia sonidos más complejos, etapa esta que la película adorna y describe con el apoyo de unos diálogos relamidos y pedantes. También en Sección oficial, pero fuera de competición, el nuevo film de Lars von Trier, El jefe de todo, un divertimento ligero que provocó sonoras carcajadas en las butacas del Teatro Principal, ninguna de ellas mía.

En Zabaltegi, Paris, je t'aime, veinte episodios realizados por otros tantos directores que tienen como escenario diferentes barrios de la capital francesa. Infelizmente, la escasa duración de cada uno de ellos -unos cinco o seis minutos- no les permite ir más allá del apunte pequeño, casi impresionista; divertido en el caso de los Coen, naif en el de Sylvain Chomet o absurdamente fantástico en el de Vincenzo Natali. Los mejores, y tampoco son gran cosa, los de Gus van Sant y Alexander Payne. Humor inteligente y brillante nos lo proporciona Pequeña Miss Sunshine, de Jonathan Dayton y Valerie Faris, película que gira alrededor de una familia tan decididamente desordenada como adorable. El abuelo (Alan Arkin) esnifa lo que puede; el padre (Gregg Kinnear) vende unos cursos ruinosos sobre el éxito; el tío (Steve Carell) sale de un intento de suicidio después de que su novio lo abandonase por un colega experto como él en la obra de Proust; el hijo mayor (Paul Dano) lleva meses sin querer hablar y odia a todo el mundo, la pequeña (Abigail Bresnan) quiere participar en un concurso de misses infantiles para el cual le faltan virtudes y la madre (Toni Collette) intenta sobrevivir a todos ellos. La comedia termina siendo una sátira de la obsesión yanqui por el triunfo mediante la ridiculización de los certámenes de belleza, de sus organizadores y participantes; un poco a la manera del que ocurre con los "Simpson", la familia queda más unida que al principio gracias al reconocimiento de todas sus obvias imperfecciones. Sus cien minutos son el complemento ideal para cualquier tarde lánguida de otoño, así que no duden en verla cuando se estrene, allá por el 20 de octubre.

7. "Media luna" y "Mi hijo" comparten la Concha de Oro del Festival de Donostia

Nathalie Baye y Juan Diego obtienen los premios de interpretación en un palmarés que premia dos veces a Tom DiCillo por su labor como director y guionista

A estas alturas no es que las decisiones de los jurados me quiten el sueño, pero siempre guardo la esperanza de que algún año mis favoritas asomen la nariz dentro del grupo de elegidas. Tampoco fue esta vez: no premiaron Forever, el estupendo y nada mortuorio documental de Heddy Honigmann sobre el cementerio de Père-Lachaise, y ni siquiera aparece Hana, de Hirokazu Kore-eda, que con todas sus deficiencias pasa por ser el producto de ficción más interesante de los vistos a concurso. El jurado presidido por Jeanne Moreau y del que forma parte el Nobel José Saramago, ese que dijo hace unos días que por lo general consideraba una pérdida de tiempo ir al cine, optó por el dramón francés con madre paranoica Mi hijo, de Martial Fougeron, y Media luna, la película de Bahman Ghobadi cargada con un simbolismo de tres pesetas. Con razón muestra tan buena cara el señor Ghobadi: sus últimas dos películas le supusieron sendas conchas de oro. La próxima que haga la mandará a los festivales de Cannes o de Venecia, ya verán. El palmarés es bastante reiterativo, con sólo cinco películas destacadas de las dieciséis a competición en la sección oficial, y eso no deja de ser una buena prueba de que para el jurado muchas cosas interesantes no había; por eso caen en la tontería de premiar doblemente a una misma persona, Tom DiCillo, por escribir y dirigir una comedia tan amena y prescindible como Delirious. Nada que objetar sobre el galardón a Nathalie Baye en una edición escasa de grandes personajes femeninos; el premio a Juan Diego hace que me hierva la sangre, igual que el otorgado al bombón hecho por Carlos Sorín. Es igual; dan lo mismo unas que otras: son todas películas sin riesgo, sin garra, sin perdurabilidad. Un cine que ya habremos olvidado cuando arranquemos la última hoja del almanaque.

Palmarés

* Concha de Oro: ex-aequo a Media luna, de Bhaman Ghobadi (Irán-Irak-Austria-Francia) y Mi hijo, de Martial Fougeron (Francia)
* Premio Especial del Jurado: El camino de San Diego, de Carlos Sorín (Argentina)
* Concha de Plata al mejor actor: Juan Diego por Vete de mí (España)
* Concha de Plata a la mejor actriz: Nathalie Baye por Mi hijo (Francia)
* Concha de Plata al mejor director: Tom DiCillo por Delirious (EEUU)
* Premio del Jurado a la mejor fotografía: Nigel Bluck y Crighton Bone por Media luna, de Bahman Ghobadi
* Premio del Jurado al mejor guión: Tom DiCillo por Delirious (EEUU)
* Premio Altadis-Nuevos Directores: Fair play, de Lionel Bailliu (Franza). Mención especial para El camino a Kalimugtong, de Mes de Guzman (Filipinas)
* Premio Montblanc de nuevos guionistas: Yen Yen Woo y Colin Goh por Singapore Dreaming (Singapur)
* Premio Horizontes: Os 12 trabalhos, de Ricardo Elias (Brasil). Menciones especiales para El violín, de Francisco Vargas (México) y El custodio, de Rodrigo Moreno (Argentina-Alemania-Francia-Uruguay)
* Premio TCM del público: Little Miss Sunshine, de Jonathan Dayton y Valerie Faris
* Premio Volkswagen de la juventud: El arte de llorar, de Peter Schonau Fog (Dinamarca)

Premios Cine en construcción

* Premio "Cine en construcción": Una novia errante, de Ana Katz (Argentina)
* Premio Casa de América: La via láctea, de Lina Chamie (Brasil)
* Premio CICAE: La casa de Alice, de Chico Teixeira (Brasil)
* Premio TVE: Fiestapatria, de Luis Vera Vargas (Chile-Perú) y La casa de Alice, de Chico Teixeira (Brasil)

Premios Cine en movimiento
Entre parenthèses, de Hicham Falah y Mohamed Chrif-Tribak (Marruecos); Mascarades, de Lyes Salen (Argelia); L'autre moitié du ciel, de Kalthoum Bornaz (Túnez); y Ne restent dans l'oued que ses galets, de Jean-Pierre Lledo (Argelia)

Otros premios

* Premio de la FIPRESCI: Media luna, de Bahman Ghobadi (Irán-Irak-Francia-Austria)
* Premio SIGNIS (Sección Oficial): Delirious, de Tono DiCillo (EEUU))
* Premio Círculo de Escritores Cinematográficos: Copying Beethoven, de Agnieszka Holland (EEUU-Gran Bretaña-Hungría)
* Premio CICAE: Cashback, de Sean Ellis (Gran Bretaña). Menciones especiales para Si el viento sopla la arena, de Marion Hansel (Bélgica-Francia) y Nömadak TX, de Raúl de la Fuente.
* Premio de la Asociación de Doantes de Sangre de Gipuzkoa a la solidaridad: Ghosts, de Nick Broomfield (Gran Bretaña)
* Premio Sebastián 2006 (Asociación LGBT Gehitu): Estrellas de la Línea, de Chema Rodríguez (España) ¶

Castelao definía a Pedriño y Rañolas, los dos personajes protagonistas de su novela Os dous de sempre, diciendo que veían el mundo uno desde la perspectiva de la rana y el otro desde la perspectiva alta del pájaro. El primero es el pragmático que sería capaz de comer a su padre por los pies, mientras el segundo es el idealista que se movería siempre a lomos de un caballo blanco si fuera suficientemente rico. Son dos tipos humanos característicos, que se encuentran a lo largo de toda la historia de la literatura. Como Sancho y el Quijote, claro, salvando las (gigantescas) diferencias de calidad, manifestamente favorables al manchego.

Exhibida en la Quincena de realizadores de Cannes, Honor de cavalleria, de Albert Serra, se vale de la arquetípica pareja cervantina para construir una obra reposada y contemplativa, casi sin estructura. Rodada en escenarios naturales prácticamente imposibles de identificar, parajes y campos catalanes sin la más mínima presencia de construcciones humanas, un espacio de fascinación austero y abstracto equivalente a las espesuras selváticas de la segunda mitad de Tropical malady o al río (rulfo)quiroguiano de Los muertos, la película se recrea en la representación no narrativa de los paisajes y en la cotidianeidad de los tiempos muertos, con un Quijote refunfuñón y metafísico, más terminal que decadente, y un Sancho que parece poseído por el extrañamiento, como si no supiera bien que hace acompañando a ese hombre que de vez en cuando le habla al cielo. Para Miguel Marías es un western; yo diría que es un western de Sergio Leone hecho por Robert Bresson, una propuesta extraordinaria e insólita tan alejada de este tiempo y de este mundo que necesariamente tiene que provocar simpatía e incluso entusiasmo en cualquier cinéfilo que no padezca miopía. ¶

Sony Pictures nos informa de la recaudación obtenida por El Código Da Vinci en su primer fin de semana de estreno en España: casi nueve millones de euros, 8.753.252 para ser exactos, o lo que es lo mismo, el 74% del total recogido en las taquillas de todo el estado durante esos tres dilas. El resultado lógico de una gigantesca campaña de promoción y de la distribución de la espectacular cantidad de 750 copias, que gracias al llamado sistema de interlock que permite la proyección de una misma cinta en más de una sala sirvieron para colocar la película en 1035 pantallas.

Enhorabuena a los de Sony por su éxito: que les aproveche. No voy a comentar nada sobre la calidad del film, que ni vi ni me interesa demasiado, pero sí me permito dejar aquí una única observación: lo que mata al cine no es el pirateo, ni el top manta, ni nada de eso. Lo que mata al cine es la pérdida de diversidad, la progresiva igualación de formatos y temáticas, y por supuesto la presencia arrolladora de las superproducciones que no dejan literalmente espacio físico para otras obras. Lo fundamental para el triunfo de una película en el mercado americano, y aquí vamos por idéntico camino, es una promoción intensa y un desembarco masivo con millares de copias en los cines: de lo que se trata es de arrasar en el primer fin de semana y luego mantenerse con dignidad con un número infinitamente más reducido de pantallas. Y eso ya sucedía mucho tiempo antes del eMule; no tiene nada que ver, pues, con el hecho de que haya un número enorme de espectadores que dejó de ir al cine para ver cine, cosa, por cierto, de la que son en gran parte culpables los propios mercaderes de la industria, que llevan décadas intentando convencer a la gente de que no es preciso salir de casa para ver películas, de que "es mejor" verlas tumbados en el sofá, en VHS primero, luego en LáserDisc y ahora en DVD, por no hablar de los canales de televisión de pago. Una vez que consiguieron que perdiésemos el "sentido ritual" de ir a una sala de cine -cosa que sin embargo no sucedió con el teatro, con la ópera o con los conciertos-, que nos acostumbrásemos a ver las películas a veces en condiciones penosas en la comodidad de nuestro hogar, nada tiene de extraño que ahora deseemos seguir haciendo lo mismo y a ser posible sin gastar un céntimo.

Hoy por hoy siguen haciendo dinero, y a montones, no se preocupen. Por mucho que lloren en público, incluso intentando crear un sentimiento de culpa entre los cinéfilos, los grandes números les salen redondos. Pregúntenle a Sony Pictures, sin ir más lejos. ¶

-Me contaron que anduviste preso
-No, no me acuerdo más. Ya me olvidé de todo
-Ahí te estaba esperando porque María te dejó esa canoa...
-Ah, ¿esa canoa?
-...esta es la que trajo María... trajo esta para que puedas ir al encuentro de ella (...) Me dijeron que anduviste preso, que mataste a tus hermanos.
-Sí, sí, pero ya me olvidé. Ya me pasó todo.

Lisandro Alonso, guionista y director de Los muertos, reconoce en su obra la huella literaria de Horacio Quiroga. Yo también encuentro a veces un fuerte aroma a Juan Rulfo en esta portentosa película que avanza al ritmo tranquilo de una canoa por un río. El protagonista, Argentino Vargas, sale de la cárcel después de cumplir muchos años de condena y va al encuentro de su familia; se acuesta con una prostituta, se detiene a comprar una camisa para su hija y en una escena que sólo un hipócrita consideraría excesiva degüella a una cabra y la abre y la limpia delante de nuestros ojos. Lisandro Alonso pudiera ser una especie de pariente argentino de Apichatpong Weerasethakul, con quien comparte generación y un gusto similar por los planos largos y de magnética belleza, adobados por una banda sonora repleta de sonidos naturales: el canto de los pájaros, el silbido del viento, el rumor de los aguas. Es un envoltorio de absoluta placidez, pero viene alterado de origen por el efecto que en el espectador produce el inquietante arranque del film, que va camino de hacerse legendario. Desde ese momento y hasta su extraordinariamente hermosa secuencia final, con Vargas por fin junto a sus nietos en una cabaña cubierta por plásticos, Los muertos se revela como una película poco explícita, incluso enigmática. Nada importa lo que no se cuenta, en cualquier caso; es infinitamente más valioso lo que se ve, el retrato doloroso de unos personajes que hace mucho que dejaron de estar vivos de la mano de un cineasta que sabe que ninguna cosa es prescindible si la observamos el tiempo suficiente.

Entrevistas con Lisandro Alonso: Revista Critério / Mabuse / Subjetiva / Senses of cinema ¶

Di Cavalcanti, curtametraxe de Glauber Rocha

"Filmar meu amigo Di morto é um ato de humor modernista-surrealista que se permite entre artistas renascentes: Fênix/Di nunca morreu. No caso o filme é uma celebração que liberta o morto de sua hipócrita-trágica condição. A Festa, o Quarup - a ressurreição que transcende a burocracia do cemitério. Por que enterrar as pessoas com lágrimas e flores comerciais? Meu filme, cujo título, dado por Alex Viany, é Di-Glauber, expõe duas fases do ritual: o velório no Museu de Arte Moderna e o sepultamento no Cemitério São João Batista. É assim que sepultamos nossos mortos. Chocado pela tristeza de um ato que deveria ser festivo em todos os casos (e sobretudo no caso de um gênio popular como Emiliano di Cavalcanti) projetei o Ritual Alternativo; Meu Funeral Poético, como Di gostaria que fosse, lui... o símbolo da Vida..." Con cámara nerviosa y la urgencia lógica dadas las circunstancias, Glauber Rocha, figura máxima del cine brasileño, acude al velatorio y entierro de su amigo el pintor Di Cavalcanti, armado con una cámara de 35 milímetros y con la colaboración del fotógrafo Mário Carneiro y de una mulata, Marina Montini, modelo y amante de Di Cavalcanti, para rendirle en forma de cortometraje su particular y sentido tributo, bizarro y caótico a más no poder: debe ser uno de los pocos films en la historia en el que aparece en pantalla un muerto de verdad. Es el propio Glauber quien hace la locución, disparando las palabras más que diciéndolas, y por momentos casi a gritos. Di-Glauber, también conocida como Ninguém Assistiu ao Formidável Enterro de Sua Última Quimera; Somente a Ingratidão, Essa Pantera, Foi Sua Companheira Inseparável, es una pieza extraña e inclasificable que acabó ganando en 1978 un Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes. A la familia del difunto, sin embargo, no le hizo ninguna gracia. La hija de Di Cavalcanti, Elizabeth, emprendió acciones en los juzgados alegando daños morales y el film acabó siendo retirado de los cines al día seguinte de su estreno, en junio de 1979. Las latas con la película fueron lacradas y depositadas en el Museu da Imagem e do Som de Rio de Janeiro. Proyectado en pases casi secretos y con la fascinación característica de las cosas prohibidas, Di-Glauber fue adquiriendo a lo largo de dos décadas una condición casi mítica; hace unos años y bajo el amparo de la excelente página Tempo Glauber el corto fue difundido por Internet desde un site americano, al margen por tanto de las decisiones de la justicia brasileña. En 2003 un estudio del abogado José Mauro Gnaspini defendía la legalidad de la exhibición del film al afirmar que el proceso se había constituido de forma irregular puesto que la hija sólo había emprendido acciones contra la productora, Embrafilme, que únicamente podía responder como poseedora de los derechos comerciales, y dejaba así sin posibilidad de defensa al autor de la obra, dueño de derechos inalienables sobre la misma. Según Gnaspini la prohibición no tendría, pues, valor legal alguno, y ni siquiera sería preciso un pronunciamento de la justicia al respecto. El debate es, no me cabe duda, apasionante, pero lo cierto es que la red hace ya tiempo que dictó sentencia a favor de Glauber. ¶

"Alumbramiento", de Víctor Erice; episodio del film colectivo "Ten minutes older: the trumpet" ¶

Y puede ser extraordinaria, por supuesto que sí. Pero es otra cosa:



Programa "Chico e Caetano" - Rede Globo de Televisão (1986) ¶

Por qué se parece tan poco la televisión al cine? Hay mucha gente convencida de que el estilo de ambos medios debe ser necesariamente diferente. El espectador de la pequeña pantalla, al parecer siempre muy cansado después de muchas horas de duro trabajo (no importa el día o la hora de emisión) no está dispuesto a hacer grandes esfuerzos y requiere pura evasión. Nada tengo en contra de eso, realmente; lo que no acabo de entender es que los programadores consideren más divertido Salsa rosa que las comedias de Billy Wilder.

Los planos largos y los movimientos de cámara sofisticados quedan expresamente prohibidos en las series de ficción; lo impiden unas no escritas reglas de estilo según las cuales un ciudadano medio no soporta esos recursos formales. La televisión obliga, dicen, a la velocidad, al montaje acelerado y trepidante. Lo que no se explica es que hacer televisión de la manera en que se hace es, sobre todo, más barato; que el estilo plano-contraplano permite fijar la posición de los actores sobre un decorado mínimo (lo primero que sorprende al ver un plató es lo reducido que es el espacio disponible) y que evitando escenas complejas el riesgo de errores y repeticiones disminuye, con lo cual se ahorra dinero, claro. Además siempre cabe confiar en el buen trabajo de los montadores, creadores nunca suficientemente reconocidos, que eliminando unas imágenes de aquí y metiendo otras por allá saben llenar minutos y rehacer las secuencias que no quedaron definitivamente bien resueltas durante el rodaje.

La televisión está bien, sí, pero es otra cosa. El cine de verdad es algo semejante a esto:



"Prólogo" dirigido por Bela Tarr para la película "Visions of Europe" ¶

Durante los casi cien minutos de El arca rusa la cámara se pasea incansablemente por las diferentes estancias del Museo Hermitage, posando sus ojos o sus lentes sobre los cuadros, atravesando puertas y corredores, moviéndose entre cientos de figurantes, incluída la orquesta que toca un vals en una fiesta suntuosa a la manera de Visconti. Todo ello en un único y larguísimo plano sin cortes, un verdadero tour de force desmedido y pomposo que fascina a los amantes de los fuegos de artificio visuales. Viendo El arca rusa, el trabajo más conocido de Alexander Sokurov, experimento la incómoda sensación de que el film podría alargarse durante otras cuatro o cinco horas, a fuerza de enseñarnos más cuadros o de detenerse en más pasillos recreándose en el lujo de las lámparas y los vestidos de época, algo que suele gustarle mucho a los lectores del Hola.

Prefiero, con mucho, su hasta el momento díptico familiar, pendiente aún de rodaje una tercera entrega, si bien debo reconocer que no encuentro grandes razones para el entusiasmo ante la obra de este cineasta soviético. Me parece enormemente estimulante el uso que hace de la banda sonora; los sonidos, las músicas y las voces, sobre todo las voces, se entremezclan creando texturas de sobrecogedora belleza que hacen innecesaria la comprensión de unos textos y unos diálogos en general irrelevantes, lamentablemente entregados a un misticismo hueco que nada tiene que ver con el universo de Tarkovsky, con quien suele ser comparado. No me gusta tanto su tratamiento de la imagen, distorsionada bien para otorgarle un cierto aire espectral, bien para llenar la pantalla de una calurosa luminosidad.

Muy lejos del tono mortuorio y dolorido de Madre e hijo, Padre e hijo es un film vitalista y carnal, apoyado en la excelencia física de sus protagonistas masculinos a veces de manera excesiva, con ciertas recaídas exhibicionistas. El problema es en los dos casos el mismo: las dos películas transmiten una cierta sensación de arbitrariedad, con un lastimoso desequilibrio entre su cuidadísimo aspecto y su mínimo guión, repleto de situaciones más o menos gratuitas. Aleksandr Sokurov es un autor con un alto concepto de sí mismo que parece empeñado en teñir de espiritualidad cualquier fotograma, apartándose así infelizmente del hermoso y profundo naturalismo que caracterizó a los grandes exponentes de eso que alguien llamó "el estilo trascendente en el cine". ¶

Hoy es el Día del Libro, la celebración favorita de Corina Porro, y con ese motivo nos pidieron en el Extrarradio que hiciésemos alguna recomendación literaria. En mi caso fue cinéfila y doble: un clásico y un moderno.

El clásico es una obra verdaderamente imprescindible en la biblioteca de cualquier aficionado: El cine según Hitchcock, el volumen que recoge las conversaciones que mantuvo François Truffaut con el genial director inglés, uno al que siempre se acaba volviendo. Frente al cotilleo y el gusto que otras obras demuestran por los aspectos más tormentosos de un hombre acomplejado por sus formas y obsesionado con las rubias, el libro de Truffaut es cien por cien cine y ofrece innumerables razones para que crezca nuestra admiración por una filmografía irrepetible que supo conquistar el aprecio del público y de la crítica. Pueden encontrarlo en cualquier librería, editado por Alianza en su colección de bolsillo [ISBN: 84-206-3856-0].

El moderno es ¿Qué es una buena película?, de Laurent Jullier, editado por Paidós [ISBN:84-493-1833-5], y en él el autor hace un repaso de los diferentes criterios bajo los cuales decimos que un film es bueno, a veces desmontándolos o por lo menos sembrando sobre ellos algunas dudas. La traducción es francamente mejorable; va siendo hora de que las editoriales le encarguen estas cosas a gente dispuesta a comprobar la corrección de todos los datos que se incluyen, evitando las inexactitudes en los títulos, por ejemplo. Ya en la página 33 Miguel Rubio se refiere a The Sword and the Stone como El mago Merlín, ignorando que en España esa película se llamó Merlín el encantador, y de paso vierte equivocadamente al castellano las frases finales de ese pequeño clásico de la animación:

Merlin: Why, they might even make a motion picture about you.
Arthur: Motion picture?
Merlin: Oh. Well, that's something like television... without commercials.

La edición española del libro de Jullier pone ese diálogo de esta manera:

Merlín: ¡Se harán películas sobre ti!
Mosquito, futuro rey Arturo: ¿Qué es una película?
Merlín: ¡Es como la televisión, pero sin incidentes técnicos

Cambiar "commercials" (anuncios) por "incidentes técnicos" es bastante absurdo, aunque sirve de apoyo a esta frase anterior del ensayo:

"Convertida en caduca por el paso del tiempo, la última réplica del diálogo de "El Mago Merlín" (...) suena hoy de manera muy extraña: nos informa sobre lo que fue el mundo al comienzo de los años sesenta".

Se desprende de eso que en los sesenta la televisión tenía muchos incidentes técnicos y ahora no. Lo que sucede es que en el original, como hemos visto, no hay incidentes técnicos, sino anuncios, y de eso sigue habiendo a montones. Desconozco si ese error está ya en el texto de Jullier, seguramente sí, pero es deber del editor/traductor señalarlo, del mismo modo que se indican a pie de página todas las citas de revistas y libros a pesar de que sepamos que son en su mayoría inencontrables. Un mínimo reproche para un producto en cualquier caso muy estimulante. ¶