y otras muchas grandes películas
> Los muertos <

-Me contaron que anduviste preso
-No, no me acuerdo más. Ya me olvidé de todo
-Ahí te estaba esperando porque María te dejó esa canoa...
-Ah, ¿esa canoa?
-...esta es la que trajo María... trajo esta para que puedas ir al encuentro de ella (...) Me dijeron que anduviste preso, que mataste a tus hermanos.
-Sí, sí, pero ya me olvidé. Ya me pasó todo.

Lisandro Alonso, guionista y director de Los muertos, reconoce en su obra la huella literaria de Horacio Quiroga. Yo también encuentro a veces un fuerte aroma a Juan Rulfo en esta portentosa película que avanza al ritmo tranquilo de una canoa por un río. El protagonista, Argentino Vargas, sale de la cárcel después de cumplir muchos años de condena y va al encuentro de su familia; se acuesta con una prostituta, se detiene a comprar una camisa para su hija y en una escena que sólo un hipócrita consideraría excesiva degüella a una cabra y la abre y la limpia delante de nuestros ojos. Lisandro Alonso pudiera ser una especie de pariente argentino de Apichatpong Weerasethakul, con quien comparte generación y un gusto similar por los planos largos y de magnética belleza, adobados por una banda sonora repleta de sonidos naturales: el canto de los pájaros, el silbido del viento, el rumor de los aguas. Es un envoltorio de absoluta placidez, pero viene alterado de origen por el efecto que en el espectador produce el inquietante arranque del film, que va camino de hacerse legendario. Desde ese momento y hasta su extraordinariamente hermosa secuencia final, con Vargas por fin junto a sus nietos en una cabaña cubierta por plásticos, Los muertos se revela como una película poco explícita, incluso enigmática. Nada importa lo que no se cuenta, en cualquier caso; es infinitamente más valioso lo que se ve, el retrato doloroso de unos personajes que hace mucho que dejaron de estar vivos de la mano de un cineasta que sabe que ninguna cosa es prescindible si la observamos el tiempo suficiente.

Entrevistas con Lisandro Alonso: Revista Critério / Mabuse / Subjetiva / Senses of cinema

2006-05-10, 03:33 | 0 comentarios

> Claire Denis <

El Festival Internacional de Cine de Gijón dedicó el año pasado una de sus retrospectivas a la directora francesa Claire Denis, cuya obra no ha llegado a estrenarse comercialmente en España. El ciclo se proyectó también en el CGAI, lo cual nos permitió descubrir a una cineasta indiscutiblemente valiosa que ha ido definiendo poco a poco un estilo muy personal que apuesta por el riesgo y la abstracción.

El primero de los films que pude ver fue, no obstante, una completa decepción. Vendredi Soir narra el encuentro casual de dos personas durante un gigantesco atasco en París. Atrapada entre cientos de automóviles, Laure (Valerie Lemercier) ve como se cuela en su coche un desconocido llamado Jean (Vincent Lindon), con el que acabará compartiendo sábanas en un hotel. Supongo que es una de esas películas que se dirían hechas “con exquisita sensibilidad”, pero yo no llegué a simpatizar lo más mínimo con sus personajes, así que me quedé con la incómoda sensación de haber visto un alargadísimo anuncio de perfumes para cuyo disfrute necesitaría, como poco, otro cromosoma X. Chocolat resulta, aún siendo bastante convencional, muchísimo más interesante, en buena medida por la impactante presencia de su protagonista, Isaach De Bankolé, heredero de la austeridad totémica del mejor Woody Strode. Una mujer, France, vuelve a Camerún para visitar las tierras en las que pasó su infancia; la película se centra sobre todo en una época en la que el padre, oficial de distrito, está ausente y deja a su mujer y su hija al cuidado de un sirviente negro, Protée (Isaach De Bankolé). Chocolat revisa con sutileza el pasado colonial francés, inaugurando una de las líneas temáticas que permanecerán muy presentes a lo largo de toda la filmografía de la directora. La especial relación que la niña France mantiene con Protée, mucho más familiar y natural que la que mantiene con sus propios padres y desde luego muy alejada del tratamiento “Tío Tom” que el cine americano suele dar en estos casos, unida a la atracción sexual que la madre experimenta por el sirviente y que sólo llega a hacerse explícito en un hermoso plano en el que ella, echada en el suelo, se aproxima lentamente a Protée hasta tocar su pantorrilla, marca el tono contenido, en absoluto histérico o discursivo, de una película francamente estimable.

En la magnífica Man no run Claire Denis hace un exhaustivo seguimiento de la gira que dio por Francia un grupo camerunés, Les Têtés Brulées, en la que fue su primera visita a Europa. Los componentes del grupo encuentran en este excelente trabajo espacio para expresarse en absoluta libertad, en un ejercicio de cine limpio y honesto, carente de prejuicios. Diversas actuaciones musicales y episódicos apuntes de humor, como una impagable escena en la que discuten a cuenta de una anécdota protagonizada por el abuelo de uno de los músicos, añaden razones para el entusiasmo ante un documental pletórico de vida.

US go home es un largometraje para la televisión sobre una adolescente (Alice Houri) que acude a una fiesta con la intención de perder la virginidad. Buena parte del metraje transcurre durante el guateque, lo cual justifica un tono vagamente nostálgico y la abundancia de canciones en la banda sonora, que hacen que la película sea difícilmente resistible. Parece “hecha para gustar”, algo que acaba siendo también su mayor defecto, pero en todo caso es muy agradable de ver y además nos descubre al magnético Gregoire Colin, actor fetiche de la cineasta. Menos estimulante es Keep it for yourself, un mediometraje ambientado en Nueva York y con una excesiva influencia de Jim Jarmusch.

Nénette et Boni marca un punto de inflexion en la carrera de Claire Denis. Los personajes del título son dos hermanos que llevan años separados por culpa del divorcio de sus padres. Boni (Gregoire Colin) se quedó con su madre, ahora muerta, y trabaja vendiendo pizzas en una camioneta ambulante. Nénette (Alice Houri) huye de su casa y se reencuentra con su hermano, quien no se muestra muy convencido de querer compartir su vida con ella. Nénette está embarazada y no tiene intención de hacerse cargo del bebé; y como es tarde para un aborto se plantea dejarlo en adopción. Al fondo, la exuberante sexualidad de Vincent Gallo y una deslumbrante Valeria Bruni-Tedeschi, objeto de deseo para Boni. El final es poético, ambiguo y extraño, algo que es ya una genuina marca de la casa, como sucede con el baile de Denis Lavant en Beau Travail, sin duda la mejor de las películas de Claire Denis que conozco. Beau Travail es en cierto modo una adaptación inconfesa del Billy Budd de Herman Melville, transformando la figura mítica del marinero ideal, víctima de su propia perfección, en la de un soldado de la legión francesa al que da vida, por supuesto, Gregoire Colin. La unidad, comandada por el citado Denis Lavant, ve pasar el tiempo entre ejercicios de entrenamiento bajo el sol africano, filmados con coreográfica belleza, y las periódicas visitas a la discoteca, su único punto de contacto con el mundo real que se extiende más allá de los límites cuarteleros. La música es, como siempre, extremadamente importante, destacando en este caso el uso reiterado e hipnótico de un fragmento de la ópera “Billy Budd” –como no-, del compositor británico Benjamín Britten.

L’intrus es, por ahora, su última película con argumento, puesto que su más reciente trabajo es otro documental, Vers Mathilde. La verdad es que no entendí nada de nada, aunque me queda el consuelo de saber que a Darren Hughes también le pareció horrorosa la primera vez que la vio en el Festival de Toronto y hoy por hoy es una de sus favoritas. La opinión de Darren me parece siempre muy estimable, así que esperaré a verla de nuevo para juzgarla. Cuando la saquen en DVD. O en la mula.

Claire Denis en el blog de Darren Hughes, “Long pauses”: Chocolat - Beau Travail - Vendredi Soir

2006-01-20, 00:53 | 0 comentarios

> The other side of the wind <

En 1972 Orson Welles dirigió The other side of the wind, film que ninguno de ustedes tuvo ocasión de ver por la sencilla razón de que ni siquiera llegó a editarse. La película, financiada entre otros por Mehdi Bousheri, cuñado del Sha de Persia, se vio afectada por diferentes problemas económicos que acabaron impidiendo que se completara. Welles fue incapaz de conseguir el apoyo de las grandes productoras de Hollywood, así que se echó a rodar con un equipo mínimo, interrumpiendo el rodaje cuantas veces fuera preciso para buscar dinero con el cual pagarla, a veces a fuerza de participar en otros films y de salir en programas de televisión. Muchas de las personas que se comprometieron a ayudarlo acabaron dejándolo tirado, y sus colaboradores en Irán dejaron de ser útiles después de la revolución de Jomeini en 1979. De todas maneras pudo rodar todo el metraje previsto, e incluso hay partes de la obra completamente editadas por la mano del propio Welles, que presentó varios minutos de película en el homenaje que le tributó el American Film Institute en 1975. Los negativos permanecen guardados en un laboratorio de París a la espera de que algún día se resuelvan los numerosos conflictos que rodean a la cinta. Por ahí adelante circula la leyenda de que es el estado iraní el que la mantiene secuestrada, pero la realidad resulta ser bastante mas prosaica. La cuestión, como casi siempre, es una típica querella de filántropos.

De una parte, Oja Kodar, compañera y colaboradora de Welles en las dos últimas décadas de su vida, depositaria de latas y latas que contienen material rodado a lo largo de los años por el genial cineasta y dueña de la mitad de los derechos sobre la película. De otra, el citado Mehdi Bousheri, propietario de la otra mitad, pero este dejó de significar un problema porque ya murió. Más allá, Beatrice, ávida dollars, la hija pequeña de Orson y única heredera de su patrimonio, la misma que intentó vender el Oscar que su padre obtuvo por el guión de Citizen Kane y que lleva años entorpeciendo cualquier esfuerzo por sacar a la luz los trabajos inacabados en general, y este en particular, gracias sus constantes amenazas de pleitos. Por el medio, Peter Bogdanovich, acusado por gente como Dominique Antoine, uno de los productores de The other side of the wind, de haber bloqueado todos los intentos de compra de los derechos de Bousheri, quizá con el deseo de ser él y sólo él el que algún día pueda hacerse cargo del montaje final.

El caso es que unos por otros la casa sigue sin barrer. Todos los que tuvieron oportunidad de ver fragmentos amplios de The other side of the wind dicen que es un trabajo complejo, con muchas voces narrativas que nos hablan de Jack Hannaford (John Huston), un director de cine que dejó muy atrás la madurez y que vuelve para hacer una última película dirigida a un público más joven. Es la noche de su setenta aniversario y prepara una fiesta en la que es honrado por periodistas y personas del mundo del cine (algunos de ellos reales, como Claude Chabrol, Dennis Hopper o Paul Mazursky), hecho que le permite a Welles deconstruír el personaje a través de la visión de diferentes testigos de una manera muy experimental. Jack Hannaford les muestra parte de lo que está rodando, una obra pretenciosa y llena de erotismo llamada The other side of the wind, en la que aparece una mujer (Oja Kodar) observada por un hombre joven (Robert Random), con el que luego vive una escena de sexo dentro de un coche. Es un film dentro del film que parodia la frialdad caleidoscópica de Michelangelo Antonioni, por quien Welles sentía muy escaso interés. Y eso es todo, porque poco más se sabe. Rectifico: sabemos algo más. Conocemos la descripción que Welles le hizo a Huston cuándo este le preguntó de qué trataba realmente The Other Side of the Wind:

It's about a bastard director who's full of himself, who catches people and creates and destroys them. It's about us, John. It's a film about us.

2005-11-30, 00:43 | 0 comentarios

> Cine y Premios Nobel <

Sin la más mínima duda es el dramaturgo británico Harold Pinter, entre todos los galardoados con el Nobel de Literatura, el que tiene una relación más estrecha y persistente con el mundo del cine. Las primeras notas de prensa tras el anuncio del premio citaban repetidamente su guión para el film de Karol Reisz The French Lieutenant's Woman, por el cual recibió su primera nominación al Oscar, hecho que se repetiría dos años después con Betrayal, sin éxito para él en ambos casos. Algo más de tiempo tardaron algunos en recordar que era Harold Pinter el guionista de varios de los más celebrados trabajos de Joseph Losey en su exilio británico, como The Servant, Accident y The Go-Between, que alguna televisión pública debería rescatar urgentemente. Pinter incluso llegó a dirigir una película, Butley, y apareció en varias como actor, la última The Tailor of Panama, y un poco antes en la excelente adaptación que hizo Mike Nichols para la HBO de la obra Wit, en la que hacía de padre de la protagonista, Emma Thompson.

Pinter no es, ni mucho menos, un caso único. Consultando una base de datos como IMDB uno acaba descubriendo nombres tan inesperados como los de Elfriede Jelinek, Pearl S. Buck o Gunter Grass, que al parecer echó una mano con los diálogos de Die Blechtrommel (El tambor de hojalata). No tan ignorada es la actividad como guionistas de Gabriel García Márquez y Naguib Mahfouz, aunque sus películas resulten en la inmensa mayoría de los casos completamente desconocidas. El italiano Dario Fo hizo también cine y televisión, y además a principios de noviembre podremos verlo en el estupendo documental de Sabina Guzzanti Viva Zapatero!. Otro rebelde del teatro, Samuel Beckett, está detrás de Film, una de las últimas apariciones en la pantalla de Buster Keaton. Al novelista americano Saul Bellow lo vimos en una de las obras mayores de Woody Allen, Zelig, y Camilo José Cela hizo lo propio en una película infinitamente menos valiosa, La Colmena.

Quizá algunos de ustedes sepan que George Bernard Shaw ganó por Pygmalion un Oscar de Hollywood trece años después de obtener el Nobel, y que el escritor irlandés consideró eso casi un insulto. No ganó el Oscar, y no importa demasiado porque con seguridad no iría a recogerlo, Jean Paul Sartre, nominado en 1957 por Les Orgueilleux. Tampoco tuvo esa suerte John Steinbeck, a pesar de que estuvo propuesto a los premios de la academia en tres ocasiones, por los argumentos de Lifeboat, de Alfred Hitchcock y A Medal for Benny, y después por el guión de Viva Zapata, de Elia Kazan, con quien también colaboró en East of Eden aunque no aparezca acreditado. Otro de los guiones de Steinbeck es el de La Perla, que llevó al cine el injustamente olvidado Emilio "Indio" Fernández.

El más grande de todos los escritores-guionistas es, con todo, William Faulkner. Participó de forma más o menos anónima en tres grandes películas de John Ford de los años treinta, Four men and a prayer, Submarine patrol y Drums along the Mohawk, y más adelante en un famoso melodrama de Michael Curtiz, Mildred Pierce, y en un título mítico de Jean Renoir, The Southerner, pero lo verdaderamente destacable son los guiones que escribió para Howard Hawks, uno de ellos después de haber recibido el Premio Nobel: Land of the Pharaohs, film algo delirante ambientado en el Antiguo Egipto protagonizado por Jack Hawkins y una jovencita Joan Collins, mucho antes de convertirse en la mala de Dinastía. Diez años antes, To have and have not nos mostraba a Lauren Bacall enseñándole a silbar a Humphrey Bogart, pero la mejor de todas es The big sleep, versión de la novela homónima de Raymond Chandler que acabó siendo una de las piezas más perfectas del género negro. Poco importa que no entendamos bien de qué trata exactamente: ni sequera lo entendían sus autores. Cuentan que a Howard Hawks, no sabiendo quien mataba a uno de los personajes de la película, se le ocurrió preguntárselo a Faulkner en calidad de guionista. Cuando este dijo que él tampoco lo sabía decidieron consultarlo con el propio Raymond Chandler, quien reconoció no tener la más mínima idea respondiendo con una frase cliché: The butler did it. Fue el mayordomo.

2005-10-16, 19:43 | 0 comentarios

> Anne Bancroft <



Lo dijo Arthur Penn hace un mes y medio en un coloquio en A Coruña: entre todos los actores y actrices con los que había trabajado si tuviera que quedarse con uno sólo escogería sin dudar a Anne Bancroft, la Anna Sullivan de The miracle worker. Una obra maestra estremecedora, hermosa y dura, con una Anne Bancroft regalando al espectador una de las cinco o seis mejores interpretaciones femeninas de toda la historia del cine y por la cual ganó el Oscar de Hollywood y un premio en el Festival de Cine de Donostia. Ha muerto a los 73 años, víctima de un cáncer; la prensa la recordará generosamente como la madura y sensual señora Robinson de The Graduate y no tanto por haber participado en la última joya que nos legó el maestro John Ford, Seven women. Su presencia hermosa y fascinante hizo aún mayor si cabe la calidad de The Elephant Man, el mejor de los trabajos de David Lynch; años después la veríamos en Torch Song Trilogy, How to make an american quilt o en la maravillosa e infravalorada adaptación que de Dickens hizo Alfonso Cuarón, Great expectations, siempre dignificando con su elegancia y distinción los papeles que le tocó desempeñar.

Hay muchas razones para recordarla, pero a mí, la verdad, me basta una. Esta.

2005-06-08, 04:04 | 0 comentarios

> Arthur Penn en A Coruña <

Atención, atención, atención: el viernes 22 de abril, a las 20.30, en el CGAI, coloquio moderado por Miguel Anxo Fernández con el cineasta estadounidense Arthur Penn. El director de The left handed man y de Bonnie and Clyde, de Little big man -que se proyectará durante el encuentro- o de Night moves, pero sobre todo el responsable de una de las más hermosas, duras y estimulantes películas de la historia del cine, The miracle worker, una obra maestra que se beneficia del portentoso trabajo de sus dos inolvidables protagonistas, Anne Bancroft y Patty Duke.

La programación de abril del CGAI está por otra parte llena de cosas interesantes. Prosigue el ciclo dedicado al cine francés, De la Postguerra a la Nouvelle Vague, y llega a su fin el repaso a la filmografía de la Hammer, la mítica productora de género fantástico y de terror británica. Comienzan, además, dos nuevos ciclos muy apetecibles: uno dedicado al documentalista Errol Morris y otro sobre cine brasileiro contemporáneo que nos permitirá ver obras inéditas por estos pagos, como Amarelo Manga o ese Edificio Master del que nos había hablado en su día Omar, o noso homem no Río. Sobradas razones para vernos en r/ Durán Loriga, 10 - baixo, ¿no les parece?

2005-03-26, 01:00 | 0 comentarios

> Whisky <



Año de producción: 2004 (Uruguay); Directores: Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll; Guión: Pablo Stoll, Juan Pablo Rebella y Gonzalo Delgado Galiana; Productor: Fernando Epstein; Montaje: Fernando Epstein; Dirección de fotografía: Bárbara Álvarez; Dirección de arte: Gonzalo Delgado Galiana; Música original: Pequeña Orquesta Reincidentes; Reparto: Andrés Pazos (Jacobo Köller), Mirella Pascual (Marta), Jorge Bolani (Herman Köller), Ana Katz (Graciela), Daniel Hendler (Martín).

Jacobo Köller se levanta siempre muy temprano y desayuna en un mugriento café. Dueño de una decrépita fábrica de medias en Montevideo, Uruguay, día tras día emprende el mismo ritual: abrir la persiana que da acceso a la fábrica, encender las luces, poner en marcha las máquinas. A esa hora está ya junto a él Marta, su empleada de confianza, con la que nunca intercambia ni una palabra más de las estrictamente necesarias. Sólo las ocasionales escapadas para fumar un cigarrillo le conceden a Marta una mínima oportunidad para huir de la rutina. Al final de la jornada es ella la que revisa los bolsos de las otras dos empleadas para comprobar que nadie se ha llevado nada. En el supuesto de que hubiera algo que llevarse, claro.

Todo cambia repentinamente cuando el hermano de Jacobo, Herman, anuncia su llegada a Montevideo para participar en el ”matzeive”, la colocación de la lápida en la tumba de su madre, fallecida un año antes. Herman vive en Brasil dedicado también al fascinante mundo de los calcetines, aunque a él las cosas le van bastante mejor. A diferencia de Jacobo, Herman está casado y parece tener una vida feliz. Los dos hermanos llevan mucho tiempo distanciados: la larga enfermedad de la madre, de cuyo cuidado se ocupó Jacobo en solitario, ha creado entre ambos una grieta seguramente definitiva. Jacobo le pide a Marta que le eche una mano durante unos días, mientras su hermano permanezca en Montevideo. No necesitan decirse nada más: Marta y Jacobo son dos seres solitarios que no dudan en fingir ante Herman que son una pareja de recién casados.

Este es el punto de partida de Whisky, una inesperada obra maestra que nos llega de Uruguay y que pasa por ser la mejor película hablada en español que se ha estrenado en varios lustros. Whisky es un modelo de economía cinematográfica, lacónica y austera hasta más no poder, y que tiene en su deslumbrante planificación visual una de sus mayores virtudes. En Whisky la cámara no se mueve nunca; la historia está retratada a través de encuadres extremadamente precisos y ajustados, lo cual a veces obliga a tomar soluciones drásticas, como sucede en esa excepcional escena del ascensor, con la cabeza de Jacobo cortada y un gran espacio vacío sobre la de Marta por causa de la evidente diferencia de altura entre ambos personajes. Esta meticulosidad en el tratamiento de los planos era fundamental para los directores, tal y como explica uno de ellos, Juan Pablo Rebella: "Hoy, casi un año después, y después de ver el film terminado varias veces, una de las cosas que me satisface es el encuadre, la inmovilidad de la cámara, y como eso enriquece la narrativa. Y siento que empiezo a entender mejor por qué la cámara nunca debía moverse. Whisky es una historia creíble. Podría pasar en la vida real. Asimismo, en ciertas áreas me recuerda a un libro de cuentos infantiles, donde encuentras en cada página un gran dibujo y en el pie hay una o dos oraciones. Y así, página a página, y escena a escena, uno lentamente va entrando al pequeño mundo de la narración".

Whisky acierta en la construcción de varios personajes inolvidables. Jacobo Köller es un miserable, en el sentido Ebenezer Scrooge de la palabra; ha renunciado a todo y ha aprendido a conformarse con su vida monotona y absurda, aunque a diferencia de la criatura dickensiana la primera víctima de su miseria es él mismo, pues es muy consciente de su infelicidad. Marta, por el contrario, sigue albergando una cierta esperanza. Siempre ha estado sola, tanto que de niña llegó a desarrollar la habilidad de decir las palabras al revés para entretenerse; pero al menos se esfuerza en cambiar, comprándose ropa de dudoso gusto y procurando comportarse siempre con amabilidad y cortesía. Mirella Pascual y el gallego Andrés Pazos bordan ambos papeles sin derrochar un solo gesto y consiguiendo al mismo tiempo una elocuente expresividad. El contrapunto a ambos es Herman (Jorge Bolani), que recubre con la máscara de su aparente buena vida la misma tristeza e inseguridad de su hermano. Son iguales, en el fondo: dos personas que entienden que un intercambio de calcetines es el regalo ideal de bienvenida y que creen que el horrendo complejo hotelero de las vacaciones de su juventud es el mejor lugar posible para el descanso.

Enriquecida por sutiles apuntes de humor y por infinidad de ingeniosos detalles (desde el ruido de los neones hasta la canción de Leonardo Favio o ese papel que Marta le da a Herman para que lea en el avión), Whisky es, con toda su modestia, la perfecta demostración de que la única condición para hacer cine con mayúsculas es el talento. Y el talento, obviamente, no sabe nada de fronteras.

2004-12-30, 01:00 | 0 comentarios

> Strange Days <



Título español: Días extraños; Año de producción: 1995; Dirección: Kathryn Bigelow; Guión: James Cameron y Jay Cocks, sobre un argumento original de James Cameron; Productor: James Cameron y Steven-Charles Jaffe; Fotografía: Matthew F. Leonetti; Montaje: Howard Smith; Diseño de producción: Lilly Kilvert; Dirección artística: John Warnke; Decorados: Kara Lindstrom; Vestuario: Ellen Mirojnick; Efectos visuales: Digital Domain. Reparto: Ralph Fiennes (Lenny Nero), Angela Bassett (Lornette "Mace" Mason), Juliette Lewis (Faith Justin), Tom Sizemore (Max Peltier), Michael Wincott (Philo Gant), Vincent D’Onofrio (Burton Steckler), Glenn Plumier (Jericho One), Brigitte Bako (Iris), Richard Edson (Tick), William Fichtner (Dwayne Engelman), Josef Sommer (Palmer Strickland), Joe Urla (Keith), Nicky Katt (Joey Corto), Michael Jace (Wade Beemer), Louise LeCavalier (Cindy).

-You're ready?

Ocupamos el asiento trasero de un coche y acompañamos a dos individuos que están preparando un atraco. Entramos con ellos en un restaurante tailandés, armados con pistolas y amenazando a los que están dentro. Robamos todo el dinero y en ese momento nos damos cuenta de que un coche de policía nos impide la posibilidad de escape. Corremos hacia la parte más alta del edificio, subiendo velozmente las escaleras. Hay mucho ruido y es imposible mantener la serenidad. Llegamos al tejado, la policía viene detrás de nosotros y un helicóptero sobrevuela la zona. Vemos que hay otro edificio justo enfrente de este en el que nosotros estamos. No tenemos alternativa. Si queremos huir hay que saltar. Un salto. Sólo un salto. Pero fallamos. Nadie puede impedir que nos precipitemos al vacío. Es el final. Morimos.

Toda la escena transcurre de un modo frenético, aparentemente sin cortes de plano. Strange Days comienza con estos cinco minutos intensísimos y vibrantes que nos sitúan de golpe en el mundo de Lenny Nero, traficante de emociones.

Lenny Nero es un ex-policía que ahora se dedica a distribuír "clips", grabaciones digitales que reproducen experiencias vividas por otras personas. Sus clientes pagan por ponerse un extraño casco de realidad virtual para sentir con máximo verismo las emocións que prefieran. Pero Lenny sólo quiere finales felices. No trafica con clips que muestren escenas de muerte o de asesinatos, y por eso no le ha gustado nada el que acaba de ver. Lenny se mueve permanentemente en el filo de la navaja, asumiendo riesgos con la sufrida naturalidad de los que pierden casi siempre. Es un profesional de la estafa y un maravilloso embaucador que un buen día se ve metido hasta el cuello en un peligroso asunto al recibir una grabación que recoge el asesinato brutal de una mujer que él conoce. Lenny quiere descubrir quien es el responsable de ese crimen, pero sólo puede contar con la ayuda de otro ex-policía, Max Peltier, y la de Mace, una agente de seguridad que lleva años enamorada de él. Infelizmente para ella, Lenny sigue obsesionado con el recuerdo de su antigua novia, Faith, una cantante de rock que ha acabado idealizando. Pero el entorno que la rodea ahora es muy distinto: Faith cruzó al otro lado del espejo y vive en un mundo oscuro y siniestro en el que Lenny ya no tiene cabida.

Tensión, romance y muerte se dan la mano en un film que avanza sin frenos hacia un final apoteósico. Enfrentarse a una trama tan compleja y sugerente no era cosa fácil, pero Kathryn Bigelow supera el reto con nota. No sorprende demasiado, por otra parte. Pintora antes que cineasta, Kathryn Bigelow se movió siempre con desenvoltura en un campo tradicionalmente masculino como es el del cine de acción. Se hizo conocida entre los cinéfilos con una curiosa variación del tema vampírico, Near Dark. Su galería de no-muertos que se desplazan por autopista en coches robados estaba obviamente más cerca de la literatura "beat" que de Bram Stoker, y toda la película despedía un evidente encanto existencialista. Blue Steel es un muy correcto film policíaco que se beneficia de la presencia de Jamie Lee Curtis en el papel protagonista y del habitual poderío visual que caracteriza a la directora. Point break no deja de ser un absoluto disparate, con esa banda de ladrones surferos y el misticismo bobalicón de ese personaje al que llaman Bodhi; y aunque es difícil decidir cual de los dos protagonistas es peor actor, Patrick Swayze o Keanu Reeves, nadie puede negar que para ver gratis total una noche de viernes la peli está suficientemente bien. Después de Strange Days la señora Bigelow no volvió a levantar cabeza. The weight of the water le salió bastante aburrida, pero aún así es muy superior a la espantosa K-19 The Widowmaker, con un Harrison Ford que parece su propio abuelo.

En la época de Strange Days Kathryn Bigelow estaba unida sentimentalmente a James Cameron, que no por casualidad es el productor y guionista del film. Ambos emprendieron luego caminos diferentes en sus vidas; Cameron se lanzaría al rodaje de un proyecto desmesuradamente caro que tardó bastante más tiempo del previsto en acabarse. Pocas semanas antes de su estreno todo Hollywood daba por hecho que aquello iba a ser un fiasco histórico, pero acabó siendo todo lo contrario: un éxito colosal que originó a su alrededor pasiones desmesuradas. Quizá les suene: se titula Titanic. En la ceremonia de los Oscars del año siguiente Titanic arrasó llevándose once galardones, entre ellos dos para Cameron como director y productor. Tan contento quedó que incluso osó gritar aquello que decía Leonardo DiCaprio en uno de los muchos instantes pavorosos del film: I’m the king of the world!

Pero volvamos a Strange Days antes de que nadie se sienta ofendido por dar yo más vueltas de las necesarias. El principal acierto de la cinta es su espectacular diseño visual, trabajado plano a plano como si de un poema se tratase asumiendo su condición de recreación artística absolutamente libre; Strange Days parte de una decisión muy osada, la de ambientar su historia en un futuro extremadamente inmediato, pero es obvio que no hay la más mínima voluntad de acertar en sus previsiones. La diseñadora de producción, Lilly Hilvert, asumió que en un intervalo de tan pocos años las carreteras, los edificios o los coches no sufrirían cambios significativos, razón por la cual se centró en los objetos pequeños, como los teléfonos o los ordenadores. Su decisión más sabia, sin embargo, sería la de apostar por espacios colosales, no por grandes menos opresivos. Strange Days no pretende en ningún caso ser un ejercicio de prospectiva, y, a pesar de eso, algunas de sus imágenes empiezan a resultarnos ahora habituales. La ciudad tomada por la policía y el ejército o los grupos que se enfrentan a las fuerzas de seguridad son estampas que hoy ya estamos habituados a ver en las noticias de la televisión cada vez que hay reuniones del G-8, por ejemplo, pero no sucedía eso cuando se rodó hace casi diez años. Strange Days manifiesta una ingenua vocación multicultural y refleja el desconcierto (que no el miedo) ante el futuro al cual nos dirigimos. "¿Se trata del fin del mundo o del principio de otro?", se preguntaba Kathryn Bigelow, y alrededor de esa duda construye una película que participa del mismo interés milenarista que también exhiben en unos registros muy diferentes obras como Grand Canyon, de Lawrence Kasdan, con sus personajes urbanos superados por los acontecimientos que se entrecruzan guiados por el azar, o la serie aún inédita en España Angels in America, ambientada en la era Reagan y que parte de unas premisas bastante convencionales para acabar por demolerlas al introducir en el curso de la narración abundantes elementos oníricos.

Strange Days es, al mismo tiempo, un film sobre el amor. Sobre el amor enfermizo y autodestructivo que Lenny siente por Faith, pero también sobre el amor callado y sincero que Mace siente por Lenny y que acaba por revelarse en esa imponente secuencia de la "fiesta del milenio", definida en el guión como "la madre de todas las fiestas". Para recrearla cerraron un montón de calles del centro de Los Angeles, colgaron carteles y pancartas por todas partes que hacían alusión al falso final de milenio e instalaron varios escenarios y dos pantallas gigantescas en las que se iban proyectando imágenes de diferentes lugares del planeta. Faltaba la gente, claro. Siendo inviable la contratación de un mínimo de diez mil extras los productores decidieron organizar un concierto que fue debidamente anunciado en prensa y radio, lo que permitió conseguir las imágenes de multitudes animadas que esa secuencia requería. En medio de ese barullo hermoso y caótico que convierte en desoladora la vulnerabilidad física y emocional de Mace hay también tiempo para la mayor de las intimidades, contraste que proporciona lirismo y épica al reencuentro final de los protagonistas. Una Angela Bassett de piernas robustas y agresiva belleza de reptil encuentra aquí un vehículo impagable para su lucimiento. Presente en títulos míticos del cine afroamericano como Boyz’n the hood o Malcolm X, Angela Bassett tendría su mayor momento de gloria al ser nominada al Oscar por encarnar a Tina Turner en What’s love got to do with it?. Luego se erigió en la perfecta encarnación de mujer negra moderna en un par de simpáticas adaptaciones de novelas de Terry MacMillan. En Strange Days está espléndida, sirviendo de contrapunto a un Ralph Fiennes de mirada magnética que prescinde aquí de ese aire elevado y un tanto trascendente que a veces limita sus interpretaciones.

Strange Days es una película de paradojas y de excesos, que se desliza por el estrecho margen que separa al observador del hecho observado. Kathryn Bigelow hace que el espectador forme parte de la escena, y a veces lo que sucede está contado desde la perspectiva de nuestros propios ojos, convirtiéndonos en voyeurs refinados de un espectáculo abrumador y rotundo. Bajo el disfraz de cine negro futurista y filosófico, Strange Days pasa por ser también una parábola sobre la necesidad que tenemos de observar y de huir de la realidad mediante la ficción.

2004-08-18, 01:00 | 0 comentarios

> The Searchers <



Año de producción: 1956; Director: John Ford; Guión: Frank S. Nugent, basado en una novela de Alan LeMay; Fotografía: Winton C. Hoch; Montaje: Jack Murray; Direccion artística: Frank Hotaling y James Basevi; Decorados: Victor Gangelin; Vestuario: Frank Beetson (hombres) y Ann Peck (mujeres); Música: Max Steiner; Canción The searchers: Stan Jones, interpretada por The Sons of the Pioneers; Reparto: John Wayne (Ethan Edwards), Jeffrey Hunter (Martin Pawley), Vera Miles (Laurie Jorgensen), Natalie Wood (Debbie Edwards), Ward Bond (capitán reverendo Samuel Clayton), John Qualen (Lars Jorgensen), Olive Carey (Mrs Jorgensen), Henry Brandon (Scar), Hank Worden (Mose Harper), Ken Curtis (Charlie McCorry), Antonio Moreno (Emilio Figueroa), Harry Carey Jr (Brad Jorgensen), Dorothy Jordan (Martha Edwards), Lana Wood (Debbie niña), Walter McCoy (Aaron Edwards), Pippa Scott (Lucy Edwards)

Mi limitado talento sólo me permite presentarles un pálido reflejo de lo que para mí representa The searchers, la mejor película de todos los tiempos. Hago notar desde ya que he dicho la mejor, no mi favorita. Puestos a escoger películas favoritas el espectador siempre se deja llevar por elementos puramente sentimentales, por emociones vinculadas a unas imágenes, por afinidades hacia unos rostros o unos temas. Si alguien me pregunta cual es el film que yo más amo de cuantos se han rodado, no dudo en citar The night of the hunter. Podría teorizar sobre los múltiples valores y virtudes de esa joya dirigida por Charles Laughton, pero todos ellos no justificarían mi preferencia. Yo amo The night of the hunter porque por ella fluyen todos los símbolos y temas que más me estremecen, la amo por su tratamiento fuertemente metafórico, la amo porque es profunda e ingenua a un tiempo, pero por encima de todo la amo porque después de verla infinidad de veces sigo llorando inevitablemente al llegar a determinadas escenas. The night of the hunter puede conmigo. Me dejo vencer por ella, satisfecho y feliz.

The searchers es otra cosa. Incluso dentro de la filmografía fordiana uno puede sentir más afecto por la irresistible alegría que despide The quiet man, por el sentimentalismo poderoso de How green was my valley, o por la fuerza y el tono revolucionario de The grapes of wrath. Escoger una u otra es una elección personal, que no evita el reconocimiento de que The searchers es la más perfecta de las piezas del maestro irlandés. Explicar su perfección, sin embargo, es tarea imposible. Su puesta en escena es invisible, hija de los misterios de las luces y de las sombras que pueblan el séptimo arte. En buena parte de su metraje The searchers no se diferencia de una película muda, en la que todo se expresa por medio de miradas y de gestos. Así, la mano de Martha que acaricia la capa de Ethan nos explica en silencio un pasado de amor nunca olvidado. Con brillantez, Ford redondea el plano con la reacción de Ward Bond, que al verla se siente violento, como quien descubre un acto íntimo.

Casi todos los análisis se refieren siempre al complejo personaje de Ethan, en manos de un magistral John Wayne; pero como pueden adivinar yo siento especial afecto por el Martin Pawley que encarna Jeffrey Hunter. Nadie puede negar que él fue un actor muy correcto que tuvo la suerte de participar en otras dos obras maestras de John Ford, la elegíaca The last hurrah y la colosal Sergeant Rutledge, glorificación de un Woody Strode de porte totémico. Su carrera se vio lamentablemente truncada por un accidente que acabó con su vida a los cuarenta y tres años. En The searchers Jeffrey Hunter está simplemente perfecto. Irradia juventud y energía, con un cierto toque de rebeldía airada, pero al mismo tiempo él representa la parte más emocional del ser humano. Sin duda Martin Pawley es el reverso, la imagen especular de Ethan Edwards. Ethan es el héroe solitario, un desarraigado que Ford describió mejor que nadie al decir que nunca podría formar parte de una familia. Ethan está lleno de odio e intolerancia, y se recrea ridiculizando a su sobrino por ser mestizo pero también por ser pobre, tanto que no tiene dinero para poseer un caballo o comprar munición, y ni siquiera dispone de ropa propia hasta el punto de tener que usar la de un muerto, como lamenta con tristeza en una de las escenas más luminosas de la película. Pero a diferencia de Ethan, Martin Pawley sí puede formar una familia. Si la búsqueda de la niña Debbie tiene para Ethan mucho de paranoico, para Martin Pawley es una necesidad, pues representa la recuperación del único eslabón de identidad que le queda tras ser desposeido por el ataque comanche de toda su familia y quedar huérfano por segunda vez en su vida. Martin es puro sentimento, aunque no siempre sepa expresarlo y sólo sea capaz de escribir una única carta a su amada en cinco años de ausencia. Una carta aséptica y frustrante para ella, que sirve para que John Ford nos cuente magistralmente un montón de peripecias con un sentido del ritmo osado y genial.

Es cierto que en el cine de Ford destacan fundamentalmente los personajes masculinos, pero de ningún modo cabe decir que los femeninos no posean entidad. Tampoco en The searchers, por supuesto. Hay otro curioso paralelismo entre los dos de más edad, el de Martha y la señora Jorgensen. Mientras la primera representa una mujer tradicional, dulce y enamorada, la señora Jorgensen es más dura y pragmática, la clase de mujer curtida a base de entierros. La prometida de Martin Pawley, la paciente Laurie que encarna Vera Miles, no es tampoco una chica tímida e discreta; antes al contrario, tiene mucha personalidad y carácter. Las parejas en el cine de Ford, además, no practican el amor cortés y optan siempre con muy buen criterio por los besos incendiarios.

Y además, los indios. Nadie los retrató nunca tan bien como John Ford. Incluso cuando son los malos de la cinta son filmados siempre con orgullo y dignidad, como depositarios de una cultura y un modo de vida, como dueños y poseedores de la América genuina (no es casual el plano que nos muestra a un comanche semienterrado debajo de una losa, simbólica reunión con la Tierra que concluye con Ethan disparándole a los ojos en un acto brutal y gratuito nacido del odio más visceral). Hay numerosos ejemplos y declaraciones que nos muestran que entre John Ford y sus extras indios había un profundo respeto mutuo. Casi al final de su larga filmografía, Ford se permitió componer el más memorable canto al mundo indígena, el poema de un pueblo que se extingue, en Cheyenne Autumn.

Imposible cerrar el texto sin citar dos nombres imprescindibles. El primero es Frank S. Nugent, guionista habitual de Ford que recibió del director el mejor consejo imaginable: documentarse exhaustivamente primero y luego olvidarse de todo lo aprendido para escribir la historia. De ese modo Frank S. Nugent fue capaz de producir varios guiones imposibles de mejorar. El otro es Winton C. Hoch, el director de fotografía. Su trabajo en The Searchers es auténticamente sobrenatural, y los tonos ocres y terrosos del Monument Valley acaban construyendo un paisaje espectral por el que desfila el fantasma de Ethan Edwards, un hombre condenado a la soledad.

2004-07-19, 01:00 | 0 comentarios

> Pather Panchali <



Año de producción: 1955 (India); Dirección y guión: Satyajit Ray, sobre a novela "Pather Panchali" de Bibhutibhushan Banerjee. Fotografía: Subrata Mitra (B/N); Montaje: Dulal Dutta; Dirección artística: Bansi Chandragupta; Música original: Ravi Shankar. Reparto: Subir Banerjee (Apu), Uma Das Gupta (Durga, xove), Karuna Banerjee (Sarbajaya, a nai), Kanu Banerjee (Harihar, o pai), Runki Banerjee (Durga, de nena), Chunibala Devi (avoa Indir Thakrun)

En 1949 Jean Renoir llegó a la India para preparar el rodaje de la que sería una de sus grandes obras maestras, The river. Un joven de Calcuta que ejercía como ilustrador y crítico de cine se presentó en el hotel en el que se alojaba para concertar una cita. Pronto empezó a acompañar a Renoir en la búsqueda de localizaciones; el interés que mostraba era tal que el director francés no dudó en preguntarle si no deseaba dirigir él mismo una película.

El joven se llamaba Satyajit Ray y su respuesta fue "sí". En su cabeza rondaba la idea de rodar Pather Panchali, una novela que él mismo había ilustrado para una editorial. Pero ese sueño tardaría aún unos cuantos años en cumplirse. Antes en la vida de Satyajit Ray habría de producirse un hecho decisivo: una estancia de varios meses en Londres que le permitió descubrir el neorrealismo italiano y, muy especialmente, Ladri di biciclette, de Vittorio de Sica. Todas las claves cinematográficas que él había ido diseñando en su cabeza estaban recogidas en esa película y con máxima eficacia: vidas reales, es decir, verdaderas, contadas en escenarios naturales e interpretadas por actores no profesionales. Era el espaldarazo definitivo, la confirmación de que existían otras formas de hacer cine.

Sin ninguna experiencia, pero cargado de entusiasmo, Satyajit Ray empezó a rodearse de un equipo de colaboradores para llevar a cabo su proyecto. La (infructuosa) búsqueda de un productor le llevó un par de años; acabó comprendiendo que sería incapaz de encontrar uno a menos que pudiese ofrecer la garantía de un trabajo sólido y algunas escenas ya filmadas. Así fue que el 27 de octubre de 1952 rodó la primera toma de Pather Panchali. Son planos de colosal belleza registrados en el deslumbrante blanco y negro que nos regala Subrata Mitra: Apu, el niño protagonista, y su hermana Durga ven por primera vez un tren en medio de un campo lleno de flores. "Un sólo día de trabajo con la cámara y los actores me enseñó más que toda una docena de libros", diría luego el maestro indio. Y, en efecto, mucho fue lo que aprendió, incluídos los pequeños inconvenientes de cualquier filmación: cuando al cabo de pocos días el equipo volvió al mismo campo para filmar nuevas tomas descubrieron espantados que un rebaño de vacas les había estropeado por completo el paisaje. Acabar esa escena supuso esperar hasta la siguiente temporada de flores.

No fue esa, ni mucho menos, la única interrupción del rodaje. En 1953 encontró, por fin, un productor que le entregó una cierta cantidad de dinero y se comprometió a aportar más cuando le entrasen en caja los ingresos que esperaba por otro film. Lamentablemente, ese otro film fue un fiasco y el dinero nunca llegó. Ray buscó nuevos colaboradores financieros con el apoyo del material que ya había conseguido montar, pero no tuvo suerte. El dinero vino finalmente con la participación del gobierno de West Bengal que acabó siendo el verdadero promotor económico de Pather Panchali, aunque entre tanto el proyecto sufrió un nuevo parón de casi un año.

Hubo más encuentros que se revelarían fundamentales. Monroe Wheeler, director del MOMA, se desplaza en 1954 a Calcuta para diseñar una exposición sobre arte indio. Ray le muestra algunos planos de su película y el señor Wheeler se ofrece a estrenarla mundialmente en el museo. Unos meses después es John Huston quien acude a la India en busca de localizaciones para The man who would be king, uno de sus proyectos largamente acariciados y que tardaría otros veinte años más en llevar a cabo. Huston tuvo ocasión de ver unos veinte minutos de película sin sonorizar, pero quedó suficientemente impresionado como para transmitir críticas excelentes al antes citado señor Wheeler. Pather Panchali estaba aún como quien dice en pañales, pero Satyajit Ray empezaba a ver la luz al fondo del tunel. Una obra maestra del cine llegaba finalmente a buen término.

Luego vino el delirio: la película funcionó moderadamente bien en sus primeros días de exhibición, pero el boca a boca acabó convirtiéndola en un gran éxito en la India. Llegó al Festival de Cannes con cierta modestia, en un pase de medianoche que pasó inadvertido incluso para buena parte de los miembros del jurado. El empeño de algunos críticos, entre ellos Lindsay Anderson y André Bazin, forzó un nuevo pase que definitivamente instaló a Pather Panchali en la historia. El film se fue de Cannes con un Premio Especial del Jurado bajo el brazo y la incorporación de Satyajit Ray a la no demasiado extensa nómina de cineastas a no perder de vista.

Pather Panchali nos cuenta la historia de una familia humilde en una aldea de Bengala. Las frecuentes ausencias del padre, Harihar, un hombre idealista y poco práctico que sueña con dedicarse a la escritura, convierten a su mucho más pragmática esposa Sarbajaya en la auténtica cabeza del hogar. Sarbajaya debe hacer frente prácticamente sola a todos los problemas, intentando vencer sus inacabables dificultades económicas. Con ellos viven también una hija, Durga, y la anciana abuela Indir Thakrun, sin duda alguna el personaje más fascinante de la obra. Encantadora, cariñosa y poco dada a aceptar órdenes, Indir es una abuela perfecta para los niños pero una fuente permanente de irritación para Sarbajaya; fruto de sus constantes roces, Indir se marcha del hogar, pero el nacimiento de Apu, un nuevo miembro de la familia, la trae muy pronto de vuelta. Apu trae la esperanza a la familia. Sueñan con darle la educación que no podrá tener nunca Durga, para quien no hay más destino que un buen matrimonio que a ella misma se le antoja inalcanzable.

Apu crece. Satyajit Ray le concede una de las mejores presentaciones de un personaje que jamás hayamos visto en un cine: su madre y su hermana han ido a despertarlo de la cama para ir al colegio pero él se hace el remolón. La hermana, Durga, nos descubre por un agujero de la manta uno de sus ojos, enormes y vivos; Apu está despierto y se sacude la manta con energía, hasta quedar sentado sobre la cama. Pocas veces un ser humano pareció tan vivo en una pantalla, casi cubierta por el rostro luminoso de un niño.

La vida se abre ante Apu y Durga mostrándoles todas sus caras. Lo hermoso y lo triste se van sucediendo ante los ojos del espectador que madura y se endurece casi al tiempo que lo va haciendo el propio Apu. En la que quizá sea la parte más brillante del film, los dos niños descubren el paso poderoso del tren que arroja humo abriéndose camino en medio de un campo en flor; pero será justo después al volver a casa cuando descubran a la abuela Indir muerta, hecho que Satyajit Ray resuelve en un hermosísimo plano-secuencia. La misma abuela Indir que había expresado su intención de morir en casa a una Sarbajaya que le responde con el desprecio y el cansancio habitual acaba encontrando la muerte rodeada de árboles, en medio de una naturaleza hermosa y hostil que nos da la vida y nos la quita.

La muerte de Durga supone un punto de inflexión en la historia. Satyajit Ray no se recrea sin necesidad en el dolor ajeno, pero es justamente esa economía expresiva la que crea instantes de insuperable emotividad. Un ejemplo magistral es la escena de la vuelta del padre. La esposa lo recibe con evidente frialdad; él aún no sabe que su hija Durga ha muerto y parece satisfecho de como le han ido las cosas. Le enseña los regalos que ha traído para todos, pero cuando muestra el sari que ha comprado para Durga la madre se viene abajo. Satyajit Ray reemplaza los gritos y sollozos de Sarbajaya por el sonido de un instrumento musical que se alza justo en ese instante. Harihar comprende lo que ha sucedido. Satyajit no duda en guardar una pudorosa distancia ante el dolor de una familia rota que debe empezar a construírse un nuevo futuro. Poco después, en otra escena igualmente reveladora, el niño Apu encuentra un collar de cuyo robo habían acusado a su hermana y no duda en arrojarlo a un gran charca. En ese collar que se hunde en el agua se condensan metáforicamente todos los males; es un acto de justicia poética, una forma de cerrar heridas profundamente abiertas que la mente de un niño ha resuelto con la inocencia y la inconsciencia que lamentablemente se pierden con la edad.

El mundo necesita a humanistas como Satyajit.

2004-05-25, 01:00 | 0 comentarios

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